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Exploración de la Música: Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Nacionalismo y la Música Popular Peruana
IV. La Música del Barroco
Barroco es el término que los historiadores de arte de finales del siglo XIX y durante el siglo XX han aceptado para caracterizar a un período completo del arte y la arquitectura. Un crítico de música, anónimo, llamó “barocque” a la música de Hyppolyte et Aricie, de Rameau, estrenada en 1733.
Nuevo Idioma musical
En un mundo cuyo pensamiento se conmovía de manera tan radical, el lenguaje musical no permaneció inalterado. Del mismo modo que los filósofos del siglo XVII desechaban maneras de pensar superadas acerca del mundo y establecían…
Las dos prácticas
Los compositores y sus seguidores reconocieron que habían heredado del sistema anterior una pluralidad de estilos.
Escritura idiomática
La polifonía tendía a homogeneizar la escritura vocal e instrumental.
Los afectos
Un rasgo común a todos los compositores del barroco fue su intento de expresar, o más bien representar, un amplio espectro de ideas y sentimientos.
El Ritmo
En contraste con la uniformidad y la fluidez rítmica de la polifonía del renacimiento, la música del período barroco era o muy regular o muy libre.
El bajo continuo
La textura fundamental del Renacimiento consistió en una polifonía de voces independientes: la del barroco, un sólido bajo y una voz aguda ornamentada.
Compositores
Arcangelo Corelli (1653 – 1713) / Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643) / Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) / Antonio Vivaldi (1678 – 1741) / Johann Jakob Froberger (1616 – 1667) / Jacopo Peri (1561 – 1633) / Claudio Monteverdi (1567 – 1641) / Heinrich Schütz (1585 – 1672) / Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
V. El Clasicismo
El gusto musical en el siglo XVIII
Es posible describir de la siguiente manera la música ideal de mediados del siglo XVIII; su lenguaje debía ser universal y no verse limitado por fronteras nacionales; debía ser noble a la vez que entretenida; debía ser expresiva, dentro de los límites del decoro; debía ser “natural”, en el sentido de estar despojada de complicaciones técnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible.
Los estilos antiguos solo cedieron de forma gradual ante el empuje de los nuevos, coexistiendo todos ellos. Obras típicas de esta nueva etapa – la ópera cómica La serva padrona, de Pergolesi y las primeras sinfonías, conciertos y oberturas de Sammartini – se escribieron en las décadas de 1730 y 1740, al mismo tiempo que la Misa en Si menor y las Variaciones Golberg de Bach o que El Mesías, de Händel. Otra contradicción de esta época es que, a pesar de ser cosmopolitas, a los intelectuales les gustaba discutir acerca de los méritos relativos de los diversos estilos musicales nacionales. Además surgieron nuevas formas nacionales de ópera en todos los países, presagios de la era romántica.
Nuevos conceptos de melodía, armonía y forma
El foco centrado en la melodía en el nuevo estilo del siglo XVIII condujo a una clase lineal de sintaxis que contrastaba marcadamente tanto con la variación motívica constante anterior, como con su acompañamiento de bajo cifrado. La técnica normal de J. S. Bach, por ejemplo, era la de anunciar la idea musical de un movimiento – el tema melódico – rítmico que encarna la emoción fundamental – al comienzo del mismo; este material se desarrollaba luego con cadencias relativamente infrecuentes y habitualmente no destacadas, y con repeticiones secuenciales de frases como principal recurso de articulación dentro de los períodos. El resultado era un movimiento extremadamente integrado, sin contrastes marcados, o bien (como en muchos conciertos de Vivaldi) un esquema formal de contrastes entre las secciones tutti temáticas y las secciones a solo no temáticas; sin embargo, en ambos casos, la estructura de la frase era habitualmente tan irregular que no había una sensación marcada de periodicidad, de frases antecedentes y consecuentes. Por analogía con una obra literaria, se pensaba que una unidad musical compuesta de frases cortas era un período y que una composición, era una sucesión de dichos períodos.
Del mismo modo que en el tratamiento de la melodía, el movimiento armónico impulsor, típico de los estilos más antiguos, se interrumpe por una serie de momentos estables e incluso estáticos. Como consecuencia, los cambios armónicos se ralentizan y las modulaciones son menos arriesgadas. En transcurso de estas armonías relativamente lentas y convencionales se produce una bulliciosa actividad.
La subordinación del bajo y de las armonías al papel de mero acompañamiento de la melodía, se ve resumida en uno de los recursos más ampliamente utilizados en la música para teclado de mediados del siglo XVIII.
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Los nuevos compositores del siglo XVIII, al tiempo que conservaban el método de construir un movimiento sobre la base de tonalidades emparentadas, abandonaron gradualmente la antigua idea del estado anímico básico único, y comenzaron a introducir contrastes entre las diversas partes de un movimiento, o incluso dentro del propio tema o temas. Durante la misma época, los filósofos naturales habían cambiado la forma de concebir la vida emocional de un individuo. Ya no creían que una persona, una vez suscitados la ira o el miedo en ella, permaneciera en ese estado de ánimo hasta que algún estímulo lo trasladara a otro. Advirtieron que los sentimientos estaban cambiando constantemente, alterados por asociaciones que podían tomar divisiones imprevisibles.
La ópera
Muchos rasgos estilísticos que asociamos con el período clásico tenían su origen en el teatro musical italiano de las primeras décadas del siglo XVIII. La ópera cómica era más receptiva a las innovaciones que la ópera seria ya que la tradición pesaba menos sobre ella.
Las primeras óperas cómicas italianas
Opera buffa es uno de los términos aplicados a la ópera cómica en la Italia del siglo XVIII. Una Opera buffa era una obra de larga duración con seis o más personajes cantantes y, a diferencia de la ópera cómica de otros países, se cantaba en su totalidad. Tenía propósitos morales ya que caricaturizaba tanto las debilidades de la aristocracia como las de la gente común, mujeres vanidosas, viejos miserables, sirvientes rudos e inteligentes, maridos y mujeres embusteros, abogados y notarios pedantes, médicos torpes y militares presuntuosos. El reparto cómico lo completaban, normalmente, por un número de personajes serios, alrededor de los cuales giraba la trama e interactuaba con los personajes cómicos, particularmente intrigas amorosas. El diálogo se expresaba en un recitativo deliberadamente rápido que se acompañaba al teclado solo. Las arias estaban construidas con frases melódicas cortas, a menudo repetidas, acompañadas por simples armonías y organizadas en períodos.
Un importante tipo de ópera italiana fue el intermezzo, así denominado porque se originó a partir de la costumbre de presentar breves intermedios musicales cómicos entre los actos de una ópera seria, que contrastaba tremendamente con el estilo grandioso y heroico del drama principal; a veces, incluso, parodiaban sus excesos. Los argumentos eran en su mayoría comedias acerca de la vida diaria, donde se involucraba gente corriente que cantaba, como en la ópera seria, recitativos y arias.
La ópera seria
La ópera seria se basaba en libretos italianos y trataba temas trascendentes aligerados por escenas y personajes cómicos. La ópera seria recibió su forma clásica del poeta italiano Pietro Metastasio (1698 – 1782), cuyos dramas fueron puestos en música centenares de veces por los compositores del siglo XVIII. Sus óperas heroicas presentaban un conflicto de pasiones humanas, frecuentemente enfrentando al amor contra la duda, en una acción basada en alguna historia debida a un autor griego o latino antiguo. Su intención era promover la moralidad a través del entretenimiento y presentar modelos de gobernantes compasivos e ilustrados.
Constaban de tres actos, casi invariablemente divididos en recitativos y arias alternados. Salvo en la obertura. La orquesta no tenía mucho que hacer, sino acompañar a los cantantes.
La canción y la música religiosa
El Lied
Durante el siglo XVIII se crearon en todos los países canciones a solo, cantatas y otros tipos de música vocal profana aparte de la ópera; sin embargo, tuvo especial importancia artística el surgimiento del nuevo lied alemán. El principal centro de composición de canciones en la segunda mitad del siglo fue Berlín, y J. J. Quantz (1697 –
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1773), C. H. Graun y C. P. E. Bach, sus compositores más importantes. Los ideales profesados por la escuela berlinesa exigían que los lieder estuviesen compuestos en forma estrófica, con melodías de estilo natural y expresivo como el de la canción popular, y no más de una nota por sílaba; solamente los acompañamientos más sencillos posibles, totalmente subordinados a la línea vocal estaban permitidos.
Música religiosa
El carácter individualista del siglo XVIII tuvo por efecto adecuar la música sacra al estilo de la música profana, en especial al de la teatral. Algunos compositores continuaron idóneamente la tradición en el stile antico de Palestrina o el estilo policoral de Benevoli; entre ellos puede mencionarse al maestro español Francisco Valls (1665 – 1747), de Barcelona, y al romano Giusepe Ottavio Pitoni (1657 – 1743). Pero la tendencia dominante era introducir en la iglesia los modismos y formas musicales de la ópera, con acompañamiento orquesta, arias da capo y recitativos acompañados.
La sonata
La sonata clásica (y de manera similar, la sinfonía y la mayoría de los tipos de música de cámara), tal como se la encuentra en Haydn, Mozart y Beethoven, es una composición en tres o cuatro movimientos (a veces dos) de atmósfera y tempos contrastantes. En las sinfonías, las diversas secciones melódicas, tienen un carácter lleno de fuerza y energía y tienden a ser más extensas y fluidas con pocos finales de frases y cadencias perceptibles. Por otra parte, en las sonatas, los matices delicados del sentimiento, los finales de frases más frecuentes y la melodía más desarrollada son signos de un deseo de expresión personal.
Las primeras sinfonías y la música de cámara
Tanto las sonatas para teclado como las composiciones orquestales de forma similar de comienzos del siglo XVIII estuvieron bajo la influencia de la obertura de la ópera italiana (sinfonía), que hacia 1700 asumió una estructura de tres movimientos en el orden rápido-lento-rápido, es decir, un allegro, un breve andante lírico y un finale con el ritmo de alguna danza, como el minué o la giga. En tanto que esta clase de oberturas, por regla general, no tenían relación temática ni de ninguna otra clase con la ópera que habría de seguirlas, se las podía ejecutar como obras independientes en conciertos.
De ahí que resultase natural para los compositores italianos, alrededor de 1730, el comenzar a escribir sinfonías de concierto en las que empleaban el plan general de las oberturas operísticas, aunque las primeras de tales sinfonías, de aproximadamente 1730, están igualmente endeudadas – si no más – con la tradición del concierto y de la sonata en trío del barroco tardío en cuanto a detalles de su estructura y estilo temático.
La música de cámara
En toda la música de cámara de las décadas de 1770 y 1780 el teclado tenía escrita su parte completa y tendía a dominar a sus compañeros, ya fueran uno, dos o tres instrumentos. En la música para cuarteto de cuerda el primer violín lleva la mayor parte de la línea melódica, mientras que el cello funciona como un bajo continuo y la viola como relleno. No obstante los compositores sabían que los intérpretes de un cuarteto de cuerda disfrutaban escuchándose en extensos solos de varios compases y, con este propósito, escribieron cuartetos concertantes, así como cuartetos donde los intérpretes intercambian cortos motivos. Un compositor anterior a Haydn que escribió este tipo de cuartetos concertantes fue Franz Xaver Richter (1709 – 1789)
La orquesta sinfónica
La orquesta sinfónica del siglo XVIII era mucho más pequeña que la orquesta actual. La orquesta de Haydn, entre
1760 y 1785, rara vez tuvo más de veinticinco instrumentistas, entre ellos cuerdas, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y una clave, con el añadido ocasional de trompetas y timbales. Aun en la década de 1790 las
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orquestas de Viena normalmente no poseían más de treinta y cinco ejecutantes. Durante el último cuarto del siglo XVIII, la sinfonía y otras formas de música para conjunto fueron desechando gradualmente el bajo continuo, ya que todas las voces esenciales fueron asumidas por los instrumentos melódicos. Con la desaparición final del clave de la orquesta sinfónica, hacia fines de siglo, la responsabilidad de dirigir a grupo recayó sobre el violín principal.
Haydn y Mozart
Haydn y Mozart, los dos compositores sobresalientes en las postrimerías del siglo XVIII, tienen mucho en común: eran amigos, se admiraron mutuamente y la música de cada uno influyó sobre la del otro; ambos eran músicos activos, ambos componían prolíficamente y con gran cuidado y atención en el detalle.
Haydn nació en 1732, Mozart en 1756; éste murió en 1791 a los treinta y cinco años, y Haydn, en 1809 a los setenta y siete. La evolución de Haydn hasta alcanzar la madurez artística fue mucho más lenta que la de Mozart que fue niño prodigio. Haydn trabajó satisfactoriamente al servicio de una familia noble húngara durante la mayor parte de su carrera. Mozart abandonó un trabajo seguro en Salzburgo, su ciudad natal, para ser independiente en Viena. Lo más importante es que Mozart viajó mucho durante sus primeros años – Inglaterra, Italia, Alemania y Francia – y absorbió los muchos estilos y prácticas en uso en aquellos países, mientras que Haydn basó sus modelos en las tradiciones locales de los alrededores de Viena.
Ludwing van Beethoven
Beethoven entró en escena en un momento favorable de la historia. Vivió en una época en que surgían nuevas y poderosas tendencias en la sociedad humana que le afectaron intensamente y que se dejaron sentir en su obra. Como Napoleón y Goethe, Beethoven era hijo del tremendo cataclismo que fermentó durante todo el siglo XVIII y terminó por estallar con la Revolución Francesa. Históricamente, la obra de Beethoven se eleva sobre los convencionalismos, géneros y estilos del período clásico. En virtud de circunstancias externas y de la fuerza de su propio genio, transformó esta herencia y se convirtió en la fuente de muchos de los elementos característicos del período romántico.
Sus composiciones comprenden 9 sinfonías, 11 oberturas, música incidental para obras teatrales, un concierto para violín y 5 para piano, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 10 sonatas para violín 5 sonatas para violoncello, 32 grandes sonatas y numerosas series de variaciones para piano, un oratorio, una ópera, y dos misas, además de arias, canciones y muchas composiciones menores de diversas clases. Hay una disparidad obvia cuando se comparan estas cifras con las creaciones de Haydn y Mozart: 9 sinfonías, por ejemplo, contra 100 de Haydn o las
60 de Mozart. Una explicación parcial es, por supuesto, que las sinfonías de Beethoven son más extensas y grandiosas; pero otra razón más importante es que Beethoven escribía su música con gran parsimonia. Beethoven conservaba cuadernos de apuntes en los que esbozaba planes y temas para sus composiciones y gracias a estos
cuadernos de esbozos podemos seguir a veces el avance de una idea musical, a través de diversas etapas, hasta
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llegara a su forma final. Los apuntes para el Cuarteto Op. 131 ocupan un número de páginas tres veces mayor que el ejemplar acabado de la obra.
Los “tres períodos” de Beethoven
Se acostumbra a dividir las obras de Beethoven en tres períodos, de acuerdo con el estilo y la cronología. El primer período abarca hasta 1802 aproximadamente; en esta época, Beethoven asimilaba el lenguaje musical de su tiempo y trataba de hallar una voz personal. Pertenecen a esta época los seis cuartetos de cuerda Opus 18, las diez primeras sonatas para piano, los tres primeros conciertos para piano, y las dos primeras sinfonías. El segundo período, en el que el compositor se siente fieramente independiente, abarca hasta 1816, y en él se incluyen las Sinfonías 3, 4, 5, 6, 7 y 8, la música incidental para el drama Egmont, de Goehte, la Obertura Coriolano, la ópera Fidelio, los conciertos para piano en Sol y Mi bemol, el concierto para violín, los cuartetos Opus 59, 74 y 95 y las sonatas para piano hasta el Opus 90. El último período, en el cual la música de Beethoven se torna más reflexiva e introspectiva , abarca las cinco últimas sonatas para piano, las Variaciones Diabelli, la Misa solemnis, la Novena Sinfonía, los cuartetos Opus 127, 130, 131, 132, 135 y la Grosse Fuge para cuarteto de cuerdas. Esta división solo tiene carácter aproximativo, abarca diferentes momentos cronológicos y comprende géneros diferentes. Sin
embargo, es una forma conveniente de organizar el estudio de la música de Beethoven.
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VI. El Romanticismo
Los términos clásico y Romántico son aproximados e imprecisos, pero, al igual que otros como Renacentista y Barroco, los usamos para ayudar a definir los límites cronológicos y establecer un punto de partida para el estudio de la música en estos períodos. La oposición entre clasicismo y romanticismo ha causado confusión en el estudio de la historia de la música, ya que los dos términos no son del todo opuestos: de hecho, la continuidad histórica entre ambos estilos es más fundamental que ningún contraste. E. T. A. Hoffman calificaba a Beethoven de “compositor completamente romántico”, consideraba que la música instrumental de Haydn y Mozart era “Romántica” y la encontraba fantástica, idealista y maravillosa, cualidades que asociaba con el Romance, cuyo significado literario original es el de un cuento o poema medieval que trataba de personajes o sucesos heroicos, y que estaba escrito en alguna de las lenguas romances, es decir, las lenguas vernáculas descendientes del latín (“Romano”).
Si la lejanía y la infinitud son románticas, la música es la más romántica de las artes. Su mundo de sonidos y ritmo ordenados no refleja el mundo concreto y esta misma independencia confiere a la música una gran aptitud para sugerir el torrente de impresiones, pensamientos y sentimientos que constituyen los dominios del arte romántico propiamente dicho. Algunos escritores del siglo XIX creían que solo la música instrumental – música pura, libre del lastre de las palabras – puede alcanzar la perfección este objetivo de comunicar emociones. Por consiguiente, la música instrumental es el arte romántico ideal.
El piano
El piano del siglo XIX era un instrumento totalmente diferente de aquel para el cual había escrito Mozart. Transformado, ampliado a 7 octavas, provisto de martillo recubiertos de fieltro y fortalecido por placas y abrazaderas de metal, era capaz de producir un sonido pleno y firme a cualquier escala dinámica, de responder perfectamente a las exigencias tanto de expresividad como de un arrollador virtuosismo. El piano fue el instrumento romántico por excelencia. Los mejores compositores y ejecutantes de música para piano del siglo XIX realizaron constantes esfuerzos para evitar los extremos: el de la sentimental música de salón y el del despliegue técnico insustancial. Entre aquellos cuyo estilo y técnica se vio primordialmente determinado por la sustancia música, se encuentran Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms y Clara Wieck Schumann.
La Ópera en siglo XIX
La Grand Opera
Con el declive del patronazgo real, nació un nuevo tipo de ópera destinado a atraer a los públicos relativamente incultos, que atestaban a los teatros en busca de emociones y entretenimiento en el Grand Opera, como se dio en llamar a este género, el espectáculo y la música gozaban de importancia en la misma proporción, de forma
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coherente con la moda que había siempre prevalecido en Francia desde la época de Lully. Los libretos se creaban para explotar en todo momento las posibilidades de tramoya, los ballets, los coros y las escenas multitudinarias.
La ópera comique
Junto a la Grand Opera, la ópera comique prosiguió su curso en Francia durante el período romántico. Al igual que en el siglo XVIII, la diferencia técnica entre ambas fue que en la opera comique se utilizaba el diálogo hablado en lugar del recitativo. Aparte de eso, las diferencias principales eran de magnitud y temática. La Opera Comique era menos ambiciosa que la Grand Opera, exigía menos número de cantantes e instrumentistas y estaba escrita en un lenguaje musical más sencillo; por regla general sus argumentos presentaban alguna comedia sin grandes pretensiones o un drama semiserio, en lugar del enorme fasto histórico de la Grand Opera, en los comienzos del siglo XIX pueden distinguirse dos tipos de Opera Comique: La romántica y la cómica; sin embargo, no es posible mantener esta distinción con demasiada rigidez, puesto que muchas obras poseían características de los dos tipos.
La ópera lírica
El tipo romántico de la Opera Comique se desarrolló hasta convertirse en una forma para cuya calificación parece apropiada la expresión de Ópera Lírica. Esta se sitúa en un punto intermedio entre la Opera comique y la Grand Opera. Al igual que la primera, su atractivo principal radica en la melodía; su tema es el drama o la fantasía románticos y su extensión es mayor que la Opera Comique aunque no alcanza la magnitud de la Grand Opera típica.
Rossini
Gioacchino Rossini (1792 – 1868), es el principal compositor italiano de comienzos del siglo XIX, estaba dotado de incuestionables aptitudes melódicas y de un olfato para los efectos escénicos que le reportaron tempranos éxitos. Entre los dieciocho y los treinta años de edad estrenó en Italia 32 óperas y dos oratorios. Además de una docena de cantatas, dos sinfonías y algunas obras instrumentales.
El estilo de Rossini combina un flujo melódico inagotable con ritmos marcados, una fraseología clara, una estructura bien conformada y a veces sumamente anticonvencional del período musical, una textura sobria, orquestaciones limpias que respetan la singularidad de cada instrumento y un esquema armónico que, aunque no es complejo, en modo alguno carece de originalidad. Comparte con otros compositores de comienzos del siglo XIX una predilección por yuxtaponer estrechamente las tonalidades mediantes con la tónica. La combinación de hermosa melodía, ingenio y un trazado cómico, se despliega en la justamente célebre Una voce poco fa, de El barbero de Sevilla. Rossini consigue dar una impresión de movimiento durante el aria cambiando el tempo y el estilo. El aria prosigue desde una sección parecida a un recitativo, muy ornamentada hacia una sección más rápida, fluida y brillante.
Compositores
Franz Schubert (1797 – 1828) / Félix Mendelssohn (1809 – 1847) / Hector Berlioz (1803 – 1869) / Robert Schumann (1810 – 1856) / Clara Wieck Schumann (1819 – 1896) / Franz Liszt (1811 – 1886) / Johannes Brahms (1833 – 1897) / Anton Bruckner (1824 – 1896) / Peter Ilich Chaikovski (1840 – 1893) / Antonín Dvořák (1841 – 1904) / Fryderyk Chopin (1810 – 1849) / Johannes Brahms (1833 – 1897) / Gioacchino Rossini (1792 – 1868) / Gaetano Donizetti (1797 – 1848) / Vincenzo Bellini (1801 – 1835) / Giuseppe Verdi (1813 – 1901) / Carl Maria von Weber (1786 –
1826) / Richard Wagner (1813 – 1883).
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VII. El Nacionalismo
La música del siglo XIX estuvo marcada por el énfasis puesto en las tradiciones literarias y lingüísticas, el interés por el folklore, una gran dosis de patriotismo y las ansias de independencia e identidad del nacionalismo. Un sentido de orgullo en la lengua y la literatura fue el ingrediente de la conciencia nacionalista que dio pie a la unificación de Alemania e Italia.
El Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Rusia y en los países de la Europa Oriental, donde el predominio de la música alemana se percibía como una amenaza para la creatividad musical autóctona, la búsqueda de su voz, nativa, independiente, fue una de las fases del nacionalismo. Otra fue una ambición de los compositores a ser reconocidos como iguales a los que giraban en la órbita austro‐alemana. Mediante el empleo de las canciones folklóricas nativas y danzas del mismo carácter y gracias a la imitación de sus rasgos peculiares en música originales podía desarrollarse un estilo que tuviera identidad étnica.
Rusia
Hasta el siglo XIX, la música artística profana en Rusia se debió en gran medida a compositores llegados de Italia, Francia o Alemania. El músico que fue reconocido, tanto por los europeos como los rusos, como la voz nativa, autentica y equiparable a sus contemporáneos occidentales, fue Mijaíl Glinka (1804 – 1857). Al mismo tiempo, Chaikovski, que había sido educado en Alemania y representaba un estilo cosmopolita, no estaba particularmente interesado en seguir la causa nacionalista, aunque escogió temas rusos para sus obras.
Los principales compositores rusos de finales de siglo se unieron en un grupo conocido como moguchaya kuchka o
Grupo de los Cinco: Alexander Borodin (1833 – 1887). Modest Mussorgsky (1839 – 1881), Mily Balakirev (1837 –
1910), César Cui (1835 – 1918) y Nikolai Rimsky‐Korsakov (1844 – 1908). El conocimiento musical que tenían estos hombres, con la excepción de Balakirev, era anticonvencional. Admiraban la música occidental, pero se sentían alejados del conservatorio de San Peterburgo, fundado en 1862 por Anton Rubinstein (1829 – 1894), quien era conocido por su dogmatismo germánico. Se sentían desilusionados con el “establecimiento” musical académico y casi no encontraban nada de valor en los ejercicios y premios que éste fomentaba. Su falta de aprendizaje sistemático de la teoría musical tradicional los forzó a descubrir sus propias formas de expresarse y en este proceso acudieron a los materiales más cercanos, es decir, las canciones folklóricas, las escalas modales y exóticas, y la polifonía popular.
Mussorgsky
Modest Mussorgsky, el más grande de los “Cinco”, se ganaba penosamente la vida como funcionario público y recibió de Balakirev la mayor parte de sus enseñanzas musicales. Sus obras principales fueron: una fantasía sinfónica, Una noche en el Monte Pelado (1867) la serie de piezas pianísticas Cuadros de una exposición (1874,
posteriormente orquestada por Ravel); los ciclos de canciones Sin sol (1874), Canciones y danzas de la muerte
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(1875) y El cuarto de los niños (1872); las óperas Borís Godunov (estrenada en 1874) y Khovanshchina, completada por Rimsky‐Korsakov y representada en privado en 1886, aunque no se estrenó públicamente hasta 1892.
Compositores de otros países
Bedrich Smetana (1824 – 1884) y Antonín Dvorák fueron los dos principales compsitores chechos del siglo XIX. El nacionalismo en Noruega está representado por Edvard Hagerup Grieg (1843 – 1907), cuyas mejores obras son sus piezas pianísticas breves, canciones y música incidental orquestal para teatro. En Polonia, el más importante fue Stanislaw Moniuszko (1819 – 1872), creador de la ópera nacional polaca con Halka y notable a sí mismo por sus canciones, que muestran marcadas cualidades nacionales tanto en sus textos como en su música. En Dinamarca, Carl August Nielsen (1865 – 1931) compuso canciones, óperas, música pianística y de cámara, conciertos y sinfonías. Contemporáneo de Nielsen fue el destacado compositor holandés Alfons Diepenbrock (1862 – 1921), cuya música, incluye piezas sacras para coro y orquesta, canciones y música incidental para obras escénicas.
El gran compositor finlandés Jean Sibelius (1865 – 1957) estaba impregnado de la literatura de su país, en especial de kalevala, la epopeya nacional finesa, de la cual escogió textos para obras vocales y temas para poemas sinfónicos. El nacionalismo llego relativamente tarde a la música inglesa. Sir Edward Elgar (1857 – 1934) fue el primer compositor inglés en más de doscientos años que obtuvo amplio reconocimiento internacional. En España un renacimiento nacionalista se inició con las ediciones de compositores españoles del siglo XVI de Felipe Pedrell (1841 – 1922) y con sus operas propias. Nuevos impulsos nacionalistas provinieron de las obras de Isaac Albéniz (1860 – 1909), en cuya suite para piano Iberia utilizo ritmos de danzas españolas con un colorista estilo virtuosista. El principal compositor español de comienzos del siglo XX, Manuel de Falla (1876 – 1946), recogió y arreglo canciones folklóricas nacionales y sus primeras obras están imbuidas de las cualidades melódicas y rítmicas de la música popular española.
Latinoamérica
Los principales representantes de la música nacionalista latinoamericana fueron el brasileño Heitor Villa‐Lobos (1887 – 1959) y los mejicanos Silvestre Revueltas (1898 – 1940) y Carlos Chavez (1899 – 1978). Las obras más conocidas de Villa‐Lobos son una serie de composiciones de diversas combinaciones vocales e instrumentales, con la designación general de choros, donde hace uso de ritmos y sonoridades brasileñas. Chávez se destaca, en particular, por su Sinfonía India (1936) y su Concierto para piano (1940). De los compositores latinoamericanos más recientes destaca el argentino Alberto Ginastera (1916 – 1983) cuya ópera Bomarzo causó una honda impresión cuando se estreno, en 1967. Después de una serie obras inspiradas en canciones y danzas tradicionales, adoptó la técnica de composición dodecafónica.
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VIII. LA CORRIENTE EUROPEA DOMINANTE EN EL SIGLO XX
Aunque el período entre 1914 y 1939 estuvo marcado por audaces innovaciones en el terreno de la composición musical, las semillas para muchos de sus cambios habían sido sembradas con anterioridad. Hacia 1907 Arnold Schönberg había abandonado el sistema tonal mayor‐menor en torno a una única nota tónica. Esta fue una ruptura importante, por supuesto, pero igualmente importante fue la tendencia a suprimir la dirección de las progresiones armónicas hacia un objetivo que había proporcionado continuidad y organización formal durante más de dos siglos. Mussorgsky y Debussy habían cultivado una armonía de bloques estáticos que eliminaban la tensión y la relajación de la dominante y la tónica, la disonancia y la resolución. Otros habían cuestionado la validez de los temas y desarrollaron y experimentaron con diferentes enfoques en sus composiciones, con recursos como unificar acordes o grupos de notas, o contrastes tímbricos.
Las músicas no occidentales y la música tradicional del este de Europa brindaron a los compositores fuentes de inspiración libres de las restricciones con las que estaban familiarizados, como los metros fijos y las relaciones tonales habituales. Las escalas “exóticas”, por ejemplo la pentatónica o la de tonos, carecían de la sensible que exige particulares sucesiones melódicas y de acordes.
Después de 1950, se extendió aun más el abismo entre la música que el público habitual de los conciertos toleraba y la que los compositores de vanguardia producían. La música aleatoria, donde los compositores dejaban gran parte del contenido melódico y rítmico al azar o a elección de los intérpretes desconcertaba a la mayoría de la audiencia. La música serial, organizadísima a nivel intelectual, pero aparentemente caótica al escucharla superficialmente, solamente llego a un pequeño grupo de entendidos.
Algunos factores tecnológicos han desempeñado un importante papel en la cultura musical del siglo XX. La radio y la televisión han sido los responsables del aumento de audiencia sin precedentes que muchos tipos de música han experimentado. Estos inventos han desencadenado una amplia difusión del repertorio habitual de obras, desde Vivaldi hasta Prokofiev así como de otra música “seria” procedente del pasado más remoto hasta el día de hoy. También han fomentado el crecimiento de una inmensa cantidad de música “popular”, la mayor parte de la cual se origino en los Estados Unidos: el blues, el jazz, el soul, el country, y diversas corrientes de música urbana más recientes.
En resumen, se pueden observar tendencias dispares en la música europea del siglo XX. Continuaron surgiendo estilos musicales que empleaban lenguajes nacionales folklóricos. Varios movimientos incluido el neoclasicismo, incorporaron los nuevos descubrimientos efectuados durante la primera mitad del siglo a estilos musicales que tenían una relación con principios, formas y técnicas del pasado, sobre todo con los períodos barroco y clásico; el lenguaje musical alemán de Wagner y otros compositores se transformo en los estilos serial o dodecafónico de Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, manifestando, a veces, un expresionismo extremo en su deshilvanada melodía, las chocantes disonancias, los cambios repentinos y los contrastes dinámicos.
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Stravinsky
Igor Stravinsky (1882 – 1971) en realidad, él mismo dio ímpetu a algunas innovaciones y su influencia sobre posteriores generaciones de compositores ha sido enorme. De las primeras composiciones de Stravinsky, las principales fueron tres Ballets encargados por Sergei Diaguilev, fundador y director del Ballet Ruso, el cual, durante veinte años después de su primera temporada de 1909 en Paris, fue una institución europea que propicio la participación de los principales artistas de la época. Para Diaguilev y Paris, Stravinsky escribió El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera, subtitulada “cuadros de la
Rusia pagana”, 1913).
Portada diseñada por Picasso, del arreglo para Piano de Ragtime, de
Stravinsky, publicado por J. W. Chester, el Londres, 1919.
Atonalidad
En la actualidad, el término atonal se utiliza referido a la música que no se basa en las relaciones armonicas y melódicas que giran alrededor de un centro tonal, el cual caracteriza a casi toda la música de los siglos XVIII y XIX. El término ya no se aplica a la música que se fundamenta en principios seriales, como la dodecafonía. Entre 1908 y
1923, Schönberg escribió música “atonal” en el sentido de que la misma no está vinculada a las tonalidades tradicionales. Después de 1923 compuso una música fundamentada en series de doce notas. Sin embargo, la
música dodecafónica no tiene qué ser necesariamente atonal; puede obedecer a un centro tonal.
Expresionismo
Algunos pintores pertenecientes al movimiento denominado expresionismo describían objetos reales mediante
representaciones distorsionadas, que reflejaban sus sentimientos acerca de lo que les rodeaba y de ellos mismos.
Schönberg utilizó, de
forma similar, imágenes gráficas e
inflexiones
de voz exageradas para
expresar los
sentimientos íntimos del poeta.
Schönberg y su discípulo Alban Berg son los principales exponentes musicales del expresionismo. Esta palabra, al
igual que impresionismo, se utilizó por vez primera en relación con la pintura. Mientras que impresionismo trataba
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de representar los objetos del mundo exterior como percibidos en un momento dado, el expresionismo, procediendo en sentido opuesto, trataba de representar la experiencia interior. En virtud de su punto de partida subjetivo, el expresionismo es un producto derivado del romanticismo; difiere de este en el tipo de experiencia interior que aspira a retratar y en los medios que escoge para hacerlo. El tema esencial del expresionismo es el hombre, tal como existe en el mundo moderno; aislado, impotente, en manos de fuerzas que no comprende, preso de conflictos interiores, tensiones, ansiedades, temores y todos los impulsos irracionales elementales del subconsciente.
De ahí que el arte expresionista se caracterice tanto por una desesperada intensidad de sentimientos como por unos modos de expresión revolucionarios; ambas características se ilustran en Erwartung, de Schönberg, obra de tremenda fuerza emotiva y escrita en lenguaje musical disonante, rítmica y melódicamente fragmentado y atemático.
Arnold Schönber, sobre la expresión artística.
El arte es un grito de angustia de aquellos que viven en sí mismos el destino de la humanidad; aquellos que, no satisfechos con ella, intentan combatirla; aquellos que no sirven de forma obtusa al instrumento al que se aplica el término “fuerzas ocultas”, pero se enfrentan a sus mecanismos en movimiento para comprender cómo funcionan. Son de los que no desvían la mirada para protegerse de las emociones, sino que abren los ojos para ponerse en contra de lo que debe ser atacado. No obstante, a veces los cierran para percibir lo que los sentidos no trasmiten, para traspasar lo que parece estar ocurriendo en la superficie. El rumbo del mundo obedece a lo que ocurre en su interior, y de todo ello sólo se filtra un eco – la obra de arte. 3
3 De “Aphorismen”, en Die Musik, Berlin, 9. Jahrgang, vola. 36. (1909 – 1910): 159.
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IX. LA EVOLUCION DE LA MÚSICA POPULAR EN EL PERÚ
Desde los tiempos de la independencia la música popular peruana presentaba ya un aspecto variopinto. Al momento de crearse la República, era posible encontrar cuatro grupos étnicos definidos que poseían tipos específicos de música:
LOS CRIOLLOS: cuya decadencia cultural en ciertos sectores marginales de clase media y baja empezaba a producir formas derivadas de géneros europeos o mestizadas con otras de los demás grupos.
LOS NEGROS: que poseían géneros de origen africanos amalgamados con rituales cristeros y ligados a la esclavitud en que Vivian.
LOS INDIOS: de poblaciones rurales, aisladas y lejanas donde se conservaban formas arcaicas de la música incaica.
LOS MESTIZOS: el grueso de la población urbana sobre todo de provincias que a partir de los géneros incaicos y mezclándolos con elementos hispánicos estaban dando origen a una cultura musical popular auténticamente peruana.
LA MÚSICA POPULAR EN LA COSTA
La evolución de la sociedad peruana a mediados del siglo XIX hizo que cada casta cuajara su propia expresión y la impusiera por turnos, de acuerdo al momento histórico que se viviera. Así, los bailes de la costa y de la sierra evolucionaron por diferentes derroteros hasta alcanzar sus características modernas. En la costa, la expresión criolla era predominante. La marinera es quizá el género musical más popular del Perú y el más difundido. Se crees que desciende de la zamacueca, expresión musical negroide que a su vez descendería del Fandango español híbrido de formas serranas. Numerosas variantes se conocen como la resbalosa (siempre precedido de un triste y con remate), marinera norteña, limeña y serrana (que tiene una fuga en tiempo de huayño a manera de conclusión), cada una combinada con algún género que la definía geográficamente. Algunos subgéneros como la marinera de jarana han desaparecido por completo.
Posteriormente el ámbito citadino empezó a producir formas propias de música popular. Los diversos barrios de Lima tenían formas musicales comunes como el tondero, los yaravíes, las polkas y los valses pero interpretados con matices localistas claramente diferenciados entre sí. La producción de esta música era artesanal y de características muy folklóricas tanto en su génesis como en su difusión. Este primer periodo recibe el nombre de Guardia Vieja y corresponde de los últimos años del siglo XIX hasta la década de 1920, donde este tipo de música servía para amenizar las fiestas de los barrios más populares de Lima.
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Posteriormente la aparición del fonógrafo, y a través de él, de la música comercial foránea significa el fin del período de la Guardia Vieja. Es entonces que entre 1925 y 1945 surge una generación conocida como la Generación de Pinglo que, influenciada por el estilo cosmopolita, compuso un nuevo tipo de vals y de polka cuyas características han permanecido casi intactas hasta hoy.
Hasta fechas relativamente recientes la música afro‐peruana no existía dentro del catálogo musical de la costa que es donde esta minoría étnica reside. Era común tratar la música negra como parte de la criolla, ya que esta era cultivada por ambos grupos sociales. Lo que sucede es que al ser traída a América, la raza negra perdió del todo su identidad cultural y los ejemplos musicales que pudieron conservar de su cultura original han desaparecido bajo una decisiva influencia hispánica.
LA MÚSICA POPULAR EN LA SIERRA
Por otro lado en el área andina, ejemplo de esa diversidad de microculturas que pueblan el ande peruano, es preciso diferenciar dos tipos de música: una utilizada genéricamente para la diversión y otra que puede ser catalogada de “música funcional”, que si bien comparte características evidentes con la primera, no puede ser desligada de su contexto y es lo que conocemos por música folklórica de determinados grupos étnicos.
Música funcional en el área andina
A finales del siglo pasado, Claudio Rebagliati inicio la corriente de estudio de la música vernacular con seriedad y métodos de investigación. Los trabajos de los esposos D´Harcourt, Policarpo Caballero y el mismo Daniel Alomia Robles arrojo finalmente el descubrimiento de la escala pentatónica andina, que posteriores trabajos como el de Holzmann (“De trifonia a la Heptafonia en la música tradicional Peruana”) han ampliado hasta el punto que hoy se sabe que los sistemas tonales empleados en la zona andina va de las tres a las seis notas además de la escala diatónica europea. Otros apuntes estilísticos e interpretativos fueron señalados por los D´Harcourt, pero en este punto vale la pena aclarar que la música indígena funciona dentro de un contexto específico. El tratar de abstraer la música de ese contexto, es desnaturalizar su contenido y propósito. A esto hay que añadir que la gran diversidad de elementos étnicos del Perú, contribuyen a generar variadas expresiones culturales muy diferentes las unas de las otras. Los diversos instrumentos empleados de región en región, similares o diferentes, que son bautizados con infinidad de nombres y de los cuales se conocen muchas variantes, son un claro ejemplo de este fenómeno.
En lo que se refiere a los grupos instrumentales, en el Ande abundan las llamadas orquestas, que agrupan instrumentos autóctonos como tarcas, quenas y sikuris y otros de ascendencia española y europea como violines, guitarras y charangos, además de tinyas, pututos y trompetas.
Otro grupo muy apreciado es la banda compuesta de clarinetes, trompetas, saxofones, tambores, bombos, trombones y tubas que en ocasiones reemplaza efectivamente a la orquesta tradicional y que empezó a emplearse en los pueblos a mediados de la década de los ´20s.
Con la llegada de medios masivos de comunicación, la desfolklorización progresiva de dichos géneros hasta entonces eminentementes folklóricos es una realidad. Hasta antes de 1950, la población andina generaba y consumía su propia música. Sin embargo a partir de 1950, este panorama es trastornado por la masiva migración serrana a Lima donde la cultura serrana se implanta y lleva su música, gracias a contar con una base social más amplia, poco a poco fue divulgándose en vivo a cada vez mayor escala hasta que hace su ingreso en el mercado discográfico con bastante éxito y finalmente al espacio radial televisivo, con un decisivo apoyo del gobierno de Juan Velasco Alvarado, la música andina llega a puntos altos de difusión en la década de 1970 y empezó a remitir en los 20 años siguientes en Lima y provincias amenazada por la alta difusión de una segunda oleada de música
cosmopolita comercial, parte de la cual era el género llamado tropical y otro el rockero y sus variantes.
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LA MÚSICA EN LA SELVA
La selva peruana aun no está plenamente explorada ni mucho menos desarrollada económicamente como para atrevernos a hacer un estudio sobre su música. Sin embargo al margen de la incursión que el Estado ha hecho en la amazonia, subsisten allí muchas tribus autóctonas que mantienen casi intacta su herencia cultural, aunque con el continuo roce con la cultura occidental y la progresiva destrucción de la selva las ha obligado a cambiar radicalmente su modo de vida. Entre las tribus que habitan la selva tenemos la de los shipibos, aguarunas, baguas y otras etnias minoritarias que comparten el uso ritual de la música e instrumentos de percusión y de aliento generalmente empleados en ceremonias religiosas y sociales de la tribu.
Entre sus instrumentos se cuentan distintos tipos de tambores, sonajas, troncos de danza, arcos silbadores, siringas, quenas y trompetas de cuero y barro, longitudinales y transversales. Sus sistemas de sonidos a menudo son monotónicos o ditónicos pero esta característica esta perdiéndose debido a la persistente influencia de otros estilos traídos de la costa y la sierra.
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BIBLIOGRAFÍA
‐ Aretz Isabel. “Sintesis de la etnomusica en America Latina” Monte Avila Editores, Caracas 1980.
‐ Belllenger Xavier, “El espacio musical andino” edición: instituto francés de estudios andinos, Octubre 2007.
‐ Donald J. Grout y Claude V. Palisca. “Historia de la música occidental” Alianza editorial, Madrid 2006.
‐ “La Música en el Perú” Edicion publicada por el Patronato Popular y Porvenir Pro música Clásica, Lima 1988.