Arte Bizantino

El Edicto de Milán (año 313) permitió la generalización de un cristianismo alejado de la tradición clásica. La cultura se vinculó a la idea de la transcendencia y perdió el interés por representar un mundo natural y humano. La caída del Imperio Romano aceleró este proceso. El mundo medieval fue esencialmente teocéntrico y el arte servía de manifestación de las distintas creencias religiosas.

En el occidente mediterráneo, la descomposición del Imperio dejó paso a un mosaico de monarquías inestables. En el mediterráneo oriental, el Imperio Bizantino manifestó su esplendor y la grandeza de los imperios orientales. La iglesia se vinculó al poder político. El arte evolucionó hacia formas más esquemáticas y conceptuales que influyeron profundamente en el arte medieval europeo. La cultura bizantina se expansionó por la Europa oriental hasta el punto que se constituyó como un elemento de identidad. El Imperio duró hasta que los turcos conquistaron Constantinopla en el año 1453.

A partir del siglo VIII, el Islam se extendió por el Próximo Oriente y el sur del Mediterráneo. La ausencia de representación figurativa condujo a un arte notablemente abstracto, lleno de refinamiento y sensualidad. El murmullo del agua y la fragancia de la vegetación de patios y jardines, evocaban la belleza de los oasis y sugería la plenitud del paraíso.

La Crisis Iconoclasta

A lo largo de los siglos, Bizancio fue la heredera de las culturas helenística y romana. El territorio se encontraba bajo dominio político del Imperio y se fue modificando durante los siglos medievales. La cristianización de los pueblos vecinos y la potencia cultural de Bizancio contribuyeron a hacer que el arte y la cultura bizantina ampliaran sus fronteras. El arte bizantino se relaciona e identifica con la religión y con la teología, sobre todo con las artes figurativas que suscitaron un debate teológico a raíz de la crisis iconoclasta.

La crisis iconoclasta fue un período conflictivo y hasta de guerra civil en Bizancio, la cual representó un riesgo para su supervivencia como estado. La excusa fue la polémica sobre el papel que tenían que tener las imágenes sagradas en la religiosidad y el culto. A diferencia de la práctica occidental que se derivó hacia el culto a las reliquias, en Oriente la devoción fue hacia las imágenes de Cristo y los santos. La devoción por estas figuras se trasladó a sus imágenes las cuales provocaron el culto o la práctica idolátrica. En el siglo VIII el emperador León III persiguió y martirizó a los defensores de las imágenes. Dictó un decreto para destruir la imagen de Cristo que estaba sobre la puerta del palacio imperial (año 726). La iconoclastia fue apoyada políticamente por los judíos y musulmanes alistados en los ejércitos bizantinos.

Los iconos fueron destruidos y los frescos y mosaicos blanqueados. Pero un pueblo tan acostumbrado a la profusión decorativa como era el de Bizancio no podía permanecer con sus monumentos desprovistos de símbolos y figuras. Así, doctores bizantinos descubrieron antiguos temas que podían adoptarse sin escándalo de los iconoclastas e inventaron algunos nuevos. En el año 843, los defensores de las imágenes obtuvieron una victoria definitiva. Este largo período de esterilidad en la iconografía religiosa, que había durado cien años de luchas, provocó la falta de modelos iconográficos. Esto comportó el retorno a los modelos clásicos y a nuevas propuestas innovadoras. La dinastía de los emperadores macedonios protagonizó este esplendoroso período del arte bizantino medieval, llamado renacimiento macedónico. La transcendencia en el futuro del arte bizantino fue considerable porque se consiguió hacer posible expresar los contenidos cristianos a partir de modelos y de formas arraigadas en la cultura clásica.

Los Programas Iconográficos Medievales

Después de la crisis, la nueva posición viene enmarcada en un programa iconoclasta de gran inmovilidad, reiterativo y de nula permeabilidad, basado en el neoplatonismo: la misma relación entre Dios y el Hijo es la que hay entre el prototipo y la imagen. Este programa plantea las imágenes de una forma muy jerarquizada. Las iglesias de antes permitían una perfecta ordenación jerárquica de las imágenes:

  • Las partes altas correspondían al cielo y estaban bien iluminadas, de esta manera la cúpula era el sitio ideal para el Pantocrátor.
  • El cuarto de esfera del ábside era para la Madre de Dios y los ángeles.
  • La Ascensión o la Pentecostés también correspondían a este sector de escenas o iconografías no narrativas.
  • La segunda zona se situaba en las trompas y las pechinas de la cúpula y en las partes altas de los muros, se desplegaba el ciclo de las Fiestas de la Iglesia, que conmemoraban los grandes hechos de la historia de Cristo. Estos hechos, a su vez, hacían referencia a la Tierra Santa, su escenario natural, y el simple hecho de contemplarlas en las imágenes se consideraba como una peregrinación.
  • El tercer nivel que correspondía a las bóvedas secundarias y a las zonas bajas, estaba ocupado con más flexibilidad, por las figuras de santos siguiendo un orden según la jerarquía interna de calendario, categoría y sexo.

Buenos ejemplos de este tipo de programa son la Iglesia de San Lucas de Fócida (Grecia) consagrada entre los años 1011 y el 1022, de la cual no se conserva el pantocrátor pero si el resto de escenas, y el monasterio de Nea Moni de Chios (1042-1056).

La voluntad de no esconder nada significativo de las imágenes al espectador, hizo que se escogiera un sistema de representación frontal o con figuras de tres cuartos. Por la misma razón y por la jerarquización rigurosa, las figuras principales estaban mejor iluminadas y más a la vista que el resto. Los colores estaban perfectamente escogidos según la iluminación que recibían y su construcción era anatómica, monumental y orgánica. Paralelamente a la aplicación del programa a los nuevos edificios, se volvieron a decorar los antiguos. En la Iglesia de Santa Sofía (Hagia Sofía) estos programas no se aplicaron de manera completa por sus características y monumentalidad. En el ábside se conserva la Madre de Dios entre los arcángeles y las figuras de los santos ocupan las partes secundarias del edificio. En las tribunas reservadas a los emperadores se encuentran un conjunto de paneles de mosaicos con el retrato de parejas imperiales o miembros de la corte flanqueando a la Madre de Dios o a Jesucristo. Tenemos un buen ejemplo en el mosaico de la Deesis de la tribuna de Santa Sofía de Constantinopla (ver Fig. 3)

Iconografía. Temática

El Pantocrátor

(todo el poder). Se representa a Cristo-Dios como el emperador del cielo en la corte celestial de manera triunfante y sentado, con los Evangelios en la mano izquierda mientras bendice con la derecha.

Iconográficamente es una de las fórmulas para representar a Cristo dentro del arte bizantino: con barba, frontalmente, bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo el libro de los Evangelios con la izquierda. Solía disponerse en el centro de las cúpulas de las iglesias bizantinas (en mosaico o pintura), rodeado de ángeles, profetas, obispos y apóstoles, entre otros. La representación del Pantocrátor pasará a Occidente y será una de las más repetidas del arte Románico.

Pantocrátor de la cúpula de la catedral de Cefalú, Sicilia.

La Virgen María

Puede ser representada de varias formas. La primera de ellas como Theotokos o Kiriotissa (madre de Dios). Se muestra sentada en el trono con el niño (Cristo) en su regazo. Este tipo de representación es frecuente en la escultura.

Mosaico de la Virgen María en la basílica de Santa Sofía. Estambul

También puede ser representada como Eleusa y se exhibe portando al niño y con animado diálogo entre madre e hijo. Ambas representaciones tendrán una amplia difusión en siglos posteriores, la primera en el estilo Románico y la segunda en el Gótico, sobre todo en escultura. La tercera forma de representarla es como Blachernitissa (orante). Se representa a la Virgen con los brazos extendidos hacia arriba, mostrando su misión intercesora y suplicante ante Dios.

La Deesis

Se representa a Cristo en majestad acompañado de las figuras de la Virgen María y de San Juan Evangelista. Perdurará a lo largo del tiempo y se mantendrá en el arte cristiano medieval de Europa occidental.

Mosaico representando la Deesis de la tribuna de Santa Sofía de Constantinopla, Estambul. (Fig. 3)

En este mosaico mural de medidas 5,95 x 4,08 m., aparece el tema de la Deesis, la súplica que la Madre de Dios y san Juan Bautista hacen a Cristo a favor del género humano. Como se puede observar en la Fig. 3, solo se conserva la parte superior y la parte izquierda donde se encuentra la figura de la Virgen María que aparece con el cuerpo medio girado hacia la figura de Cristo. Esta representada como una mujer joven de belleza no austera, de rasgos suavemente modelados por una rica gama cromática de pequeñas teselas (del griego tessellae). El gesto de la Virgen y su mirada ausente transmiten piedad y misericordia pero sin llegar a ser teatral.

En el otro lado encontramos a san Juan Bautista con expresión afligida y señalando a Cristo. Los pelos de la barba muestran un gran dinamismo y dan a la figura una sensación de agitación que no tienen las otras dos. Las tonalidades de la túnica de gamas marrones y verdes oscuros que contrastan con las líneas de las teselas de color azul.

En el centro del mosaico encontramos la figura de Cristo, representado con gran naturalismo y una fuerte espiritualidad religiosa. Bendice con la mano derecha y en la izquierda lleva las Sagradas Escrituras. Su expresión parece que da esperanza para la salvación de los mortales. Cristo va vestido con la túnica y el manto. La túnica está elaborada con teselas doradas con los pliegues marcados a base de líneas marrones y verdes. En el manto predomina el color azul intenso y cinco azules más de distintos matices, de más oscuro a más claro, reforzados los contornos por el color negro. Los cabellos y la barba son de color castaño, lo cual nos demuestra una gran variación tonal para conseguir el realismo deseado. El nimbo cruciforme que envuelve la cabeza de Cristo tiene contornos negros y grises.