Velázquez: Retrato del Príncipe Baltasar Carlos a Caballo

El retrato del príncipe Baltasar Carlos a caballo fue pintado por Diego Velázquez en 1635 y se conserva en el Museo del Prado. Velázquez había recibido el encargo de pintar una serie de retratos ecuestres que se destinarían al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Allí se colgaron las obras con los retratos a caballo de Felipe IV y su esposa Isabel de Borbón. El espacio que quedaba entre estas dos pinturas era la sobrepuerta del salón, para la cual Velázquez pintó el retrato del príncipe Baltasar Carlos.

El príncipe, de seis años, monta una jaca vista desde abajo, al estar destinado el cuadro a un lugar elevado, lo que produce una evidente deformación en el animal. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en capas transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la vista en las montañas aún nevadas. El príncipe y el caballo fueron pintados antes que el paisaje, de manera que su figura se recorta con nitidez.

Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 años. Está alzado sobre su silla, al estilo de la monta española, en actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe real. Se ve un jubón tejido de oro, un coleto, unos calzones verde oscuro y adornado con oro, botas de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. También destaca el gran sombrero negro sobre la cabeza del Príncipe. Abundan los dorados con brillantez: cabello del príncipe, correaje, silla de montar, mangas y flecos de la banda.

El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en curva de 3/4, de manera que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.

El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado a llamar cielo de Velázquez. El pintor conocía bien estos parajes del Pardo y de la sierra de Madrid. En este caso, el caballo está situado a una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. A la izquierda se ve la sierra del Clot. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el pico de la Maliciosa; a su lado Cabeza de Hierro, sobre todo en la sierra de Guadarrama, visto desde el extremo norte de las montañas del Pardo. Parece primavera a juzgar por los tonos verdes suaves de la vegetación.

Apolo y Dafne de Bernini

El conjunto escultórico de Apolo y Dafne fue realizado por el escultor y arquitecto Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), una de las figuras más importantes de la escultura barroca italiana. Aun siendo una de las obras de juventud de Bernini ya se puede observar en ella la maestría de este artista en el campo escultórico. La obra, de bulto redondo, que hoy en día se conserva en la galería Borghese de Roma, fue realizada en mármol blanco para los jardines de la villa de recreo del cardenal Scipione Borghese.

El tema que Bernini desarrolla procede de las Metamorfosis de Ovidio: Apolo, dios del sol y de la música, se consideraba a sí mismo un gran cazador. Movido por la soberbia se atrevió a burlarse del joven Eros, dios del amor, por jugar con un arco y una flecha siendo tan niño. Como venganza Eros le lanzó a Apolo una flecha dorada que enamoró locamente al dios de la ninfa Dafne, sin embargo ésta fue herida por Eros con una flecha de plomo que hizo florecer en la ninfa el desdén y horror hacia Apolo. Apolo, locamente enamorado de la joven corrió tras ella, a la vez que ésta huía despavorida. Cuando la joven ya no pudo más pidió auxilio a su padre, el río Peneo de Tesalia. Tan pronto como Dafne terminó su plegaria sus extremidades se entorpecieron y comenzó a brotar por todo su cuerpo una fina corteza convirtiéndose en laurel. Apolo terriblemente desolado, se abrazó al árbol y juró convertirlo en su árbol predilecto y coronar la cabeza de aquellos que salieran victoriosos de cualquier lance con sus ramas.

El dramatismo, la expresividad y dinamismo, típicas de la estatuaria barroca, son una constante en esta obra. Bernini escoge el preciso momento en que Apolo da alcance a Dafne y ésta comienza a convertirse en laurel. El dramatismo del momento se aprecia en los rostros de los personajes: Dafne horrorizada ante lo que le está pasando y Apolo estupefacto, no puede creer lo que ven sus ojos. Es el culmen de la expresividad, el pathos (capacidad de un personaje para mostrar sus sentimientos) llevado hasta un punto que la estatuaria no había vuelto a adquirir desde el helenismo clásico.

Se aprecia el movimiento en acto, es decir, la capacidad que tiene el autor para captar un momento determinado, tan característico de muchas obras de este escultor barroco como El éxtasis de Santa Teresa o el David. Bernini introduce una composición abierta con una gran línea diagonal que confiere movimiento y dinamismo a todo el conjunto, ropajes ondeando, cabellos volados… En la obra la inestabilidad está presente a través de líneas curvas y paralelas como la que describen los cuerpos de Dafne y Apolo. La influencia de la estatuaria clásica se puede apreciar en el canon clásico de siete cabezas y media o en la influencia del Apolo Belvedere atribuido a Leocares. El virtuosismo con el que es tratado el material destaca tanto en los pliegues de los ropajes que cubren en cuerpo de Apolo como en los cabellos y sobre todo en las ramas de laurel que brotan de los brazos de Dafne. La obra adquiere un importante tratamiento volumétrico con distintos puntos de vista que permiten al espectador observar diferentes detalles a medida que rodea la escultura, así vista la escultura desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne parece casi oculta y tan sólo se aprecia el incipiente árbol. Este recurso también es desarrollado en otras obras de Bernini como por ejemplo El rapto de Proserpina.

Éxtasis de Santa Teresa de Bernini

Esta imagen corresponde con la obra el Éxtasis de Santa Teresa, y describe uno de los capítulos de su biografía, en la que la misma Santa Teresa, relata que se le apareció un ángel que clavó un dardo en su pecho, al que define de espiritual. Fue realizada entre 1645 y 1652 por Bernini. Su estilo es Barroco, concretamente italiano. Y fue esculpida para la Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria de Roma.

Se trata de un conjunto escultórico de bulto redondo, sin embargo, está concebido para que exista un único punto de vista, el frontal. Está realizado en mármol, aunque aparecen piezas de otros materiales como el dardo que sostiene el ángel realizado en bronce. La composición es de gran teatralidad, con un amplio uso de diagonales, partiendo desde el mismo cuerpo de Santa Teresa que yace inclinado, la posición del dardo o la mirada del ángel que se dirige en diagonal al rostro de la santa. La factura es exquisita, no sólo por la maestría en la ejecución sino por la variedad de texturas que extrae el artista del mármol, desde la piel sedosa del ángel, los cabellos del mismo trabajados a trépano y la artificiosidad de los ropajes de la santa, a los que no sólo dota de volumen sino de cierta pesadez, lo que hace aumentar el efecto de elevación o levitación de Santa Teresa transportándola a un espacio irreal, que tiene más que ver con el espectro divino que con lo humano, sobre un vaporosa nube.

Bernini supo trasladar las emociones y sentimientos que se experimentan en el encuentro místico. Si observamos el rostro de Santa Teresa, mantiene un gesto contenido lleno de sensualidad. Bernini utiliza este recurso uniendo misticismo y sensualidad, espíritu y carne para hacernos entender, como bien relataría Santa Teresa, el inefable encuentro con Dios.

El conjunto además estaría iluminado por una luz cenital, proveniente de un vano de la capilla cerrado por un cristal amarillo, del que se desprenden rayos de luz realizados en bronce, añadiendo más teatralidad, más irrealidad y más misterio a la escena. En los laterales, se situarían dos palcos con miembros de la Familia Connaro.

Esta escultura se realizó para la capilla funeraria de la familia Connaro, así que su función sería decorativa y al tiempo conmemorativa. Su significado, sería la unión con Dios después de la muerte.

El Éxtasis de Santa Teresa no sólo es una de las obras más representativas de la madurez de Bernini, sino uno de las más representativas del Barroco en toda su extensión. Debemos recordar que tras el Concilio de Trento, 1545-1563 la Iglesia Católica plantea sendas reformas no sólo en su organización sino también en su comunicación con los fieles. Se exaltan a los mártires y se canonizan nuevos santos como es el caso de San Ignacio o Santa Teresa de Jesús. El arte será un lenguaje visual con la función de persuadir a los fieles de que el catolicismo es la religión verdadera, frente a las nuevas formas protestantes. Así la teatralidad, el movimiento, el dinamismo, serán los recursos más empleados que se contrapondrán a las formas más serenas y armoniosas del Renacimiento.

Bernini, en esta obra, utiliza todos los recursos, en primer lugar la forma unitaria de entender la arquitectura de la Capilla, donde arquitectura, decoración y escultura sirven a un mismo fin, el dinamismo en las formas compositivas con diagonales y desequilibrio, la teatralidad en la elevación de la nube y la luz cenital que ilumina, como si se tratara de un luz celestial, y una expresión o pathos, que llevados al extremo para provocar la sorpresa, conmoción hasta llegar casi a la catarsis del espectador.

Las Tres Gracias de Rubens

Las Tres Gracias de Rubens es una obra hecha con óleo sobre una tabla (raramente, porque lo normal era el óleo sobre un lienzo) de roble, que tiene unas dimensiones de 221 x 181 cm. Se trata de una obra de tema mitológico, que denota la influencia de Tiziano y su aprecio por el desnudo femenino.

La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurímone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad, entendidas como generadoras de vida. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie.

Esta obra, fechada entre 1630-1635, muestra las calidades y cualidades técnicas del Rubens final. La pincelada es suelta, trabajando los detalles a través del color, sobre todo en las carnaciones donde vemos el grado de maestría. La piel de las diosas se contrae y se hunde al contacto de unas con otras, demostrando además un alto grado de conocimiento y deleite en el cuerpo femenino. En contraposición el paisaje del fondo y los ciervos parecen esbozados, a diferencia por ejemplo del detalle de las joyas La luz incide en los cuerpos desnudos para resaltarlos, prescindiendo de un realismo lumínico al dejar pasar la luz a través de los árboles, tanto del primer término como del fondo, mediante pinceladas sueltas.

En esta obra muestra la representación de las formas de las tres mujeres que la componen, con formas ampulosas rotundas y con una composición de guirnalda elíptica, añadiendo ese color anaranjado a los tres desnudos femeninos. El colorido es cálido, brillante y luminoso, de evidente influencia veneciana (Rubens estuvo en Italia y conoció las obras de Tiziano, a quien admiraba), con un fondo paisajístico de gran sutileza en el que se pueden distinguir una serie de animales. Se trata de una obra en la que predomina claramente el color sobre el dibujo, la pincelada sobre la línea.

En las tres hermosas mujeres podemos observar la suntuosidad de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos; están unidas también por sus brazos y tienen un velo transparente que las cubre. Las carnes también aparecen elegantes, frescas y palpitantes; mostrando, en definitiva, la sensualidad y el goce de los sentidos en la representación del cuerpo femenino. Es la forma típica con la que Rubens muestra la belleza y el esplendor del cuerpo femenino desnudo.

La composición es elegante y de un dinamismo contenido, pues aunque las mujeres parecen estar quietas, la forma circular en que se disponen y las posiciones de sus cuerpos, introducen cierto movimiento, casi de danza. Hay movimiento también en los escorzos y las posturas de las mujeres, además del círculo que forman, que establece una complicidad que excluye al espectador que asiste a esta suntuosa representación de tintes eróticos.

Rubens trata de mostrar la riqueza y la suntuosidad del barroco y la contrarreforma triunfante a través de estas figuras carnosas. Se dice que Rubens pintó el retrato de su segunda mujer Helena Fourment, o variaciones del rostro de su esposa Isabella Brant. Otros dicen que aparece el rostro de las dos, siendo el de Helena la mujer más rubia que se sitúa a la izquierda del cuadro, y el de Isabella, el que aparece más a la derecha del cuadro. Se trata, por lo demás, de una obra de madurez, en la que el autor rinde homenaje a las mujeres a las que había amado a través de una escena donde el carácter mitológico sirve para canalizar su aprecio por los placeres de la vida y su visión optimista de la misma.

Sobre el Autor y la Obra

Rubens, formado en la tradición clásica desde ambos puntos de vista, pinta este tema en al menos doce ocasiones, enmarcados en diferentes contextos. Gran conocedor de los diferentes significados que adquieren estas tres mujeres, nos encontramos ante un canto a la belleza y la sensualidad de las obras que caracterizaron su última etapa, tras haberse casado con la joven Helena Fourment en 1630. Dentro del contexto personal del artista las Tres Gracias encarnan el ideal de sensualidad, vitalidad y alegría que impregna las últimas obras de su carrera. La tabla no fue un encargo, sino una empresa personal, por lo que nos acerca en mayor medida al estado de ánimo del pintor tras su segundo matrimonio. Los rasgos de la diosa de la izquierda se han identificado con una idealización de su propia esposa, enfatizando aún más la vinculación personal con la obra. La originalidad de los primitivos flamencos se perdió en el siglo XVI por la influencia italiana, pero en el XVII Rubens otorga de nuevo un carácter peculiar a la pintura flamenca. El catolicismo imperante en la zona contribuyó a mantener la importancia de los temas religiosos, pero estos no se caracterizan por la emoción, sino que la pintura de Flandes destaca por su optimismo y carácter alegre, inclinada a los aspectos más placenteros de la vida. El autor revela una evidente admiración por Tiziano en el desnudo femenino como podemos observar en esta obra. Otras obras del autor son: “El juicio de Paris” y “El descendimiento”. Otros autores de la época son Rembrandt de la escuela holandesa y Velazquez como ejemplo de la pintura del barroco español.

Ronda de Noche

Se trata de una obra de gran formato al óleo, lo que le permitirá trabajar el claroscuro y las calidades de manera exquisita. Pese a que el título de la obra es conocida comúnmente como La ronda de noche, este es incorrecto, pues se trata de una escena diurna. El titulo original es “La compañía del capitán Frans Banning Cock” y representa la salida de una compañía de arcabuceros desde un soportal en el que se filtra unos rayos de luz, indicio de que estamos viendo realmente una escena diurna.

La composición es magistral, aunque quizás por eso demasiado adelantada a su tiempo y a parte de los representados no les gustó el resultado final. Presenta una composición abierta, típicamente barroca, en la que predominan los elementos que lanzan la mirada hacia el exterior, además hay un gusto por lo anecdótico y lo naturalista que enlaza la pintura con el barroco holandés, orgulloso de sus interiores y sus aspectos cotidianos. Los dos personajes principales son los que se disponen en el centro de la composición, aparentemente desordenada y sin elementos que permitan hablar de una de una distribución organizada en esta escena de exterior. La pretensión del artista es registrar el instante concreto de la puesta en marcha, de forma que su objetivo es captar ese movimiento previo que nos ofrece detenido, congelado. El movimiento se consigue a través de la variedad de actitudes que asumen los distintos soldados, del juego de miradas y de los fuertes contrastes de luz. La pincelada, como sucede en toda la obra de Rembrandt, es suelta y pastosa.

Comentario

La historia de los Países Bajos a finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII es, en gran parte, la de una guerra intermitente, denominada, en aras de la simplificación Guerra de los Ochenta Años. El conflicto enfrentó a los Habsburgo españoles (católicos) con la república de las Provincias Unidas (mayoritariamente protestantes), una unión de ciudades-estado rebeldes de los Países bajos. Cada una de esta ciudades tenía su milicia cívica propia, dedicada tanto a la defensa como al mantenimiento del orden. Estas milicias estaban lejos de ser ejércitos rígidamente entrenados. Las primeras se formaron a principios del siglo XV, pero ya desde su origen tenían más de cofradías o hermandades que de fuerzas armadas. A lo largo del siglo XVI, estos retratos corporativos (doelenstueck) ganaron popularidad y a menudo se exponían en un lugar destacado en los ayuntamientos y otros espacios cívicos. Por lo general, no eran de cuerpo entero.

Así, cuando a Rembrandt le encargaron un cuadro de este tipo alrededor de 1640, ya hacia le final de la guerra de los Ochenta Años, le precedía una tradición bien consolidada. Sin embargo la obra que concluyó en 1642- La compañía de Frans Banning Cock y Willem van Ruytenburch, más conocida como La ronda de Noche– no se parecía a ningún retrato anterior de una milicia (…) ¿Qué es lo que hace tan grande, tan memorable, tan universalmente celebrado y admirado el retrato de una milicia por Rembrandt? La respuesta tiene dos vertientes. En primer lugar, la originalidad de la concepción reside ne lo que Rembrandt hace ( y lo que no hace) con sus figuras. los milicianos no están sentados en fila ni nos miran. El cuadro se caracteriza por cierta sensación de informalidad, como si captara el momento en que os hombres se reúnen para la ronda. Están dispuestos en aparente desorden en el espacio, preparando sus armas, charlando. cada uno lleva un sombrero o un casco distinto y no hay uniformidad ne sus ropas ( lo cual permite descubrir su categoría social) Al fondo se entrecruzan al descuido las picas, en un efecto muy alejado de las líneas paralelas que se aprecian en La rendición de Breda ( o Las lanzas, 1635 ) de. Velázquez, que registra un episodio de la Guerra de los ochenta Años visto desde la perspectiva española La actitud relajada de la escena de un extraordinario realismo, hasta el punto de quedar difuminadas algunas de ellas ( lo cual sabemos que molestó a algunos de las retratados . No obstante, esta informalidad no es producto del azar. Rembrandt se cuida de dar la debida relevancia a los personajes más importantes – Frans Banning Cock, el capitán, y Willem van Ruytenburch, su teniente- no solo representado en un primer plano, sino focalizando en ellos una intensa luz .Parece como si Cock explicara alguna nueva estrategia a su segundo, de estatura claramente menor: es un líder entre sus hombres, aunque estos, de momento, no le sigan . El conjunto parece un retrato de historia más que un retrato, pues da toda la impresión de que los hombres están a punto de entrar en acción.

El segundo aspecto en que la Ronda de Noche difiere de los anteriores difiere de los anteriores retratos de milicias es el tratamiento de la pintura por Rembrandt y su magistral uso del tono y del color. Rembrandt, junto con Caravaggio, fue el máximo exponente de la técnica del claroscuro, y aunque el lienzo parezca negro, predominan los los marrones y lo grises oscuros. El negro auténtico se reserva para el traje del capitán, que tiene el color totalmente plano y saturado y la rica textura del terciopelo. La intensa luz que llega desde la izquierda debería de que la escena no se desarrolla de noche. Se dice que el nombre de La ronda de Noche no lo puso Rembrandt, sino sir Joshua Reynolds, a causa de la oscuridad que domina la obra. gran parte de la luz es reflejada por el teninete de Cock, vestido con colores planos. Sobre la reluciente tela dorada, a la Rembrandt da mágicamente vida

Las Hilanderas de Velázquez: Fábula de Aracne

La obra que vamos a comentar es el cuadro de Diego Velázquez conocido popularmente como “Las Hilanderas” aunque también su título es la “Fábula de Aracne”. Realizado en óleo sobre lienzo, su datación ha sido objeto de polémica a lo largo del tiempo. Si bien se consideró durante un tiempo como obra anterior a “Las Meninas” (1656), hoy en día se da por más acertada una fecha posterior a aquella, en torno a 1657 o 1659. La parte superior es un añadido de cuando el cuadro fue ensanchado, con posterioridad a la muerte de Velázquez, en 1664.

La obra que comentamos es una de las últimas de Diego Velázquez, y, como tal, casi se podría decir que es un compendio que recoge todas las características, no solo del pintor, sino del naturalismo barroco de la que es uno de sus mayores representantes. Como es característica no solo de Velázquez, sino del barroco, el autor juega en esta obra con el equívoco desde el primer momento: el de la interpretación del tema. Así bajo la apariencia de una escena de género, el trabajo en un taller de hilados y tapices, tema que durante mucho tiempo fue considerado como el único del cuadro, se esconde una interpretación más compleja desvelándonos el sentido mitológico escondido en el tema. Ello no nos resulta extraño ya que Velázquez se acercó en variadas ocasiones a la temática mitológica (“El cortejo de Baco”, “La fragua de Vulcano”, “La Venus del espejo” o “Mercurio y Argos”) interpretándola de una manera próxima a la realidad cotidiana, muy lejos de la grandilocuencia con la que se había representado la temática mitológica en la pintura italiana o flamenca.

Así, nos encontraríamos ante la representación de la fábula de Palas y Aracne. La fábula, narrada por Ovidio, cuenta como la joven tejedora Aracne se jactó de tejer mejor que los propios dioses. Ofendidos ante tal falta de respeto se transformó Palas Atenea en anciana y, bajo engaños, retó a Aracne a ver quien era mejor tejedora. Finalmente Aracne es vencida y castigada por Atenea por su orgullo, aunque también según otras interpretaciones, por haberse atrevido a representar los engaños que Zeus utilizaba para satisfacer sus deseos sexuales. Por todo ello, la joven fue castigada convirtiéndose en araña y condenada a tejer para siempre.

Teniendo en cuenta esta interpretación en clave mitológica, el cuadro cobra un sentido radicalmente diferente. A nuestra derecha, la joven que parece conversar de manera desenfadada con la anciana sería Aracne mientras que la supuesta anciana no sería sino la diosa Atenea disfrazada, como nos desvela su pierna desnuda y joven. Ambas sostienen la conversación que habría de desatar todo el drama posterior. Las tres jóvenes de nuestra izquierda bien podrían representar las moiras del mundo griego o parcas romanas, que controlabas a través del hilo, la vida de los humanos Al fondo podemos observa el desenlace del mito, de manera que en presencia de tres jóvenes, supuestamente las visitantes al taller, bien podrían representar las ninfas o mujeres mignoides que, según Ovidio, asistieron al enfrentamiento y posterior castigo de Aracne. Delante del tapiz que representa el rapto de Europa, Atenea aparece ya con casco y vestimentas clásicas desvelando su auténtica naturaleza divina, oculta anteriormente bajo el disfraz de anciana, y, levantando el brazo, parece estar ejecutando el hechizo que convertirá a la joven Aracne en araña. Las formas difuminadas de las figuras ha llevado a la discusión sobre si se encontraban integradas dentro o fuera del tapiz, aunque, observando que el mismo reproduce de manera fiel el cuadro de Rubens hemos de optar por la segunda opción.

Conclusión

La obra que hemos comentado resume de manera excepcional las características de Velázquez, no sólo uno de los mayores genios que ha dado la pintura española sino la pintura universal. La vida acomodada en la Corte sin depender de una clientela, el conocimiento de las grandes obras guardadas en las colecciones reales y de algunos de los principales pintores de su época, como al propio Rubens a quien conoció durante su visita a España o a Ribera durante su primer viaje a Italia; hicieron de Velázquez un genio en continua evolución y cuyas últimas obras, como la que aquí hemos comentado tiene mucho de antigua, es decir, de barroca, aunque también mucho de “moderna”, como podemos apreciar en el uso de la pincelada y el color que se anticipa en dos siglos a la pintura impresionista.