**Antonio Buero Vallejo** es considerado una figura capital dentro del teatro posterior a la Guerra Civil. *La Fundación* se estrenó en 1974 y siempre contó con el apoyo del público y de la crítica. Con esta obra, pretende evocar una catarsis en el espectador y que este reflexione sobre el cruel mundo de la prisión. Realiza una reflexión crítica sobre el hombre contemporáneo y la sociedad en la que le ha tocado vivir, pretendiendo cuestionar aspectos esenciales.

Aspectos Clave de ‘La Fundación’

Anotaciones Escénicas

Múltiples acotaciones largas y pormenorizadas poseen una gran relevancia, pues la presencia y la posterior desaparición de elementos explican el paso desde la supuesta fundación hasta la cárcel real, y son fundamentales para entender el desarrollo de la obra. Es precisamente a partir de la desaparición de elementos o la aparición de otros cuando Tomás cobra conciencia de su verdadero estado.

Efecto de Inmersión

Ocurre ya que el espectador es obligado a compartir el punto de vista del protagonista, experimentando así una sensación más fuerte de simpatía o identificación con el personaje. El público ve lo que Tomás y solo va descubriendo la realidad a medida que este la va descubriendo; ambos llegan a la revelación final simultáneamente.

Espacio y Escenografía

La inmersión se concreta en asumir el punto de vista de Tomás. Los espectadores vemos el escenario tal y como lo percibe Tomás en su imaginación. El vestuario va cambiando según lo hace este, y el color es lo más llamativo. Además, la progresiva desaparición de objetos del escenario y la iluminación juegan un papel importante. La lámpara que solo ve Tomás toma un valor simbólico.

La Música

Comienza y acaba con *Guillermo Tell* de Rossini, creando el ambiente adecuado para la presentación de la alucinación. Un final abierto abre el camino a la esperanza.

Estructura de la Acción

La acción se divide en dos partes correspondientes a la locura de Tomás y su posterior curación. La acción se presenta *in media res*. La estructura externa consta de dos partes entre las que suceden 3 días, y la interna nos presenta un final abierto y una estructura circular. Los parlamentos de la obra son rápidos y fluidos para dar ritmo a la obra.

Análisis de los Personajes de ‘La Fundación’

La nómina de personajes -como suele ser habitual en la dramaturgia de Buero- resulta reducida; la trama se centra en los cinco condenados, entre los cuales distinguimos un verdadero protagonista: Tomás. Cada uno de los personajes principales de *La Fundación* contiene un gran valor simbólico. Una constante en el teatro de Buero es el enfrentamiento entre personajes activos y contemplativos. Los primeros se caracterizan por su materialismo y su falta de escrúpulos para alcanzar una meta que puede ser el ascenso social o simplemente la supervivencia.


Los contemplativos, por el contrario, se definen por el idealismo y la defensa de los principios éticos, pero carecen de voluntad para imponerlos. Permanecen pasivos, aislados de la realidad. Los personajes de *La Fundación* no encajan completamente en estos dos prototipos porque van evolucionando.

Tomás

Tomás es quien soporta todo el peso de la obra y gracias a él los lectores o los espectadores conocen el significado pleno del drama. Tomás nunca abandona la escena. El Tomás de la 1ª parte es un personaje contemplativo. Representa al intelectual no comprometido, ajeno al mundo que lo rodea. Abrumado por la realidad, se ha creado un mundo fantástico. Los cuatro acontecimientos clave en este proceso evolutivo serán:

  1. Descubrir que el hombre que él creía enfermo era, en realidad, un cadáver (final de la 1ª parte).
  2. Descubrir que a Tulio se lo llevan para ejecutarlo (inicio de la 2ª).
  3. El suicidio de Asel (final de la 2ª parte). Es el momento clave para la evolución del protagonista.
  4. El asesinato del traidor Max a manos de su propio compañero Lino (casi al final de la obra).

Personajes Activos

Activos con Principios Éticos

**Asel** es uno de los personajes más complejos del teatro de Buero.

  • Su realismo: En lugar de evadirse de las realidades desagradables (como Tomás) él las analiza para buscar soluciones.
  • Sus dotes de persuasión y manipulación.
  • La lucha por alcanzar la meta: la libertad. Se rige por unos principios éticos basados en la comprensión, la generosidad y el rechazo de la violencia.

**Tulio** es, en un principio, colérico, caracterizado por su hosquedad e intransigencia, pero todo queda compensado por su personalidad soñadora.

Activos sin Escrúpulos

**Max** está caracterizado por su bajeza moral, ya que se entrega a fáciles compensaciones a cambio de una traición.

**Lino**, apático en un principio, hombre de acción más tarde, impetuoso, es el que mata a Max, en un acto de violencia gratuita censurado por el protagonista. Al obrar así se equipara a los carceleros.

**Berta** es un personaje atípico, fruto de la imaginación de Tomás. El verdadero sentido de los diálogos de Tomás y Berta no puede ser entendido por el público hasta el final de la obra. Es un refugio para él, pero a través de ella se van filtrando fragmentos de la realidad que él conoce, pero preferiría ignorar. Al principio corresponde a los deseos de Tomás. Berta introduce el ratón, que al recibir el mismo nombre que el protagonista viene a sugerir una equivalencia entre el propio Tomás, que le intenta hacer recordar dónde está.

**Hombre**: Compañero de celda enfermo con el cual habla Tomás hasta que descubre, cuando se lo llevan, que está muerto. Tiene una doble función: representa a las víctimas del sistema represivo y es el primer eslabón del proceso de curación de Tomás.


Al terminar la Guerra Civil, el teatro español había perdido a sus autores más importantes porque o habían muerto o se encontraban en el exilio. Presenta una evolución semejante a la que presenta la poesía y la narrativa: hasta los años 60, el teatro adopta un lenguaje realista y comprometido; mientras que en los años 70 se inicia una época de experimentación formal y de búsqueda de nuevos caminos. Mientras en los teatros europeos se representaba un teatro innovador (teatro épico de Bertolt Brecht o el teatro del absurdo de Ionesco o Samuel Beckett), la escena española de la década de los cuarenta está condicionado por la sociedad burguesa del momento y dirigido a su ideología. Representa una realidad falsificada, formalmente es anticuado y desprecia las experimentaciones. Desde el punto de vista de las representaciones teatrales, las dos líneas dramáticas que sobresalen en los escenarios son la comedia burguesa y el teatro del humor o comedia del absurdo, cuyos representantes son Miguel Mihura: *Tres sombreros de copa* y Enrique Jardiel Poncela: *Eloísa está debajo de un almendro*, ambas tenían como rasgo común la evasión de la realidad de la época. Además, la censura impedía representar obras que supusieran un mínimo atentado contra los valores morales establecidos.

El Teatro Social

A finales de los años cuarenta irrumpió un nuevo teatro de protesta y denuncia de la realidad por la violencia y la injusticia social de la posguerra. El detonante fue el estreno, en 1949, de *Historia de una escalera*, de Antonio Buero Vallejo, y la tendencia quedó confirmada con la puesta en escena, en 1952, de *Escuadra hacia la muerte*, de Alfonso Sastre. Las obras de este tipo de teatro se caracterizan por la complejidad de los espacios escénicos y la profundización en los caracteres de los personajes, aunque reflejan más preocupación por el contenido que por la forma.

Alfonso Sastre (Madrid, 1926)

Dedicado plenamente al teatro comprometido y de protesta. Sus tragedias son una lucha en la que el individuo sale siempre derrotado. Para él, el teatro debe tener la misión de transformar la sociedad injusta en la que vive el ser humano. Su trayectoria teatral evoluciona del siguiente modo:

Etapa Inicial

Rechaza el teatro español de los primeros años de posguerra a la vez que pretende llevar a cabo una renovación teatral. Su obra más importante es *Escuadra hacia la muerte*. Es una obra influida por el pensamiento existencialista y prohibida por la censura tras tres representaciones. El texto admite varias interpretaciones: por un lado, puede entenderse como una tragedia antibelicista, en la que se incita a la rebelión contra cualquier forma de tiranía; por otro, se trata de una reflexión sobre cómo asumir el peso de la libertad y de los propios actos.


ETAPA DE EVOLUCIÓN: entiende el teatro como un arte social desde el que trata de despertar la conciencia del público. Destaca La mordaza (1954), protagonizada por un padre despótico que tiene atemorizada a su familia. Es una obra inspirada lejanamente en unos sucesos reales, con la apariencia de un drama rural, que lleva al escenario una situación cerrada para la que cabría una interpretación metafísica, pero que apunta principalmente hacia una protesta social. Con ella Sastre quiere protestar, en efecto, contra la censura que impedía su comunicación con el público, contra el silencio de una sociedad callada por la fuerza y, en general, contra toda opresión y tiranía. En su actividad creadora va produciéndose, igualmente, la profundización en la tragedia como género y en el realismo como procedimiento con una evolución clara desde los planteamientos metafísicos hacia los sociales y abiertamente revolucionarios. Pretendía Sastre en sus «tragedias socialistas» la subversión social de nuestro tiempo, pero la existencia de una mediación como la censura franquista lo obligaba a utilizar tiempos y lugares imaginarios. En este sentido, cabe recordar piezas como la extraordinaria Guillermo Tell tiene los ojos tristes, que concluye con la muerte del tirano y la victoria de la revolución, o En la red, apasionada defensa de la libertad y de los oprimidos y reflexión acerca de la condición humana del «hombre clandestino», situada en la lucha por la independencia de Argelia.


ETAPA DE MADUREZ: radicalización de sus tesis revolucionarias que le lleva a lo que el autor llama “tragedia compleja”. La búsqueda de unos héroes irrisorios en la historia o en la vida es también la búsqueda del sentido de la existencia de unos individuos socialmente desamparados en la genialidad de su pensamiento, en su lucha desesperada o anónima, en su miseria y marginalidad. Las formas teatrales se enriquecen, se recoge y transforma la herencia de Valle-Inclán y de Bertolt Brecht, se postula al mismo tiempo, con una firme coherencia ideológica, la conciencia precisa de la degradación social, frente a la «no conciencia» o a su hipertrofia. La obra más significativa de este periodo es La taberna fantástica, donde denuncia el abandono social en el que viven los jóvenes de los arrabales de Madrid, empujados al alcoholismo y a la delincuencia. Obtiene el Premio Nacional de Literatura Dramática de 1993 y ese mismo año redacta, sobre un guión para un espectáculo de La Fura dels Baus.


ANTONIO BUERO VALLEJO (Guadalajara, 1916 – Madrid, 2000) Es uno de los autores más importantes del teatro español de la segunda mitad del siglo XX. El papel que desempeñó en el teatro de posguerra es doble. Por una parte, le devolvió la función testimonial, social y moral y por otra, actualizó el género trágico.


En 1949, con el estreno de Historia de una escalera, comienza no sólo la obra dramática de Buero Vallejo, sino el nuevo drama español, fundado en: – La necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata. – En la voluntad de inquietar y remover la conciencia española. – En la renuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo ideológico. Obra tras obra, Buero Vallejo ha trasladado a sus personajes y a las acciones dramáticas por ellos asumidas, unas interrogaciones fundamentales, esenciales, a las cuales debe responder el espectador, que se vincula así, como testigo presente, al espectáculo. En ese teatro interrogativo está la condición humana misma. En el conjunto de su obra podemos identificar una serie de elementos constantes: • Personajes opuestos a la hora de afrontar la realidad; unos, activos y solidarios; otros, inactivos, angustiados, dubitativos… Con ello, busca despertar la reflexión en el espectador y obligarle a tomar partido por uno de ellos. • Efecto de inmersión. La realidad se presenta tal y como la vive el personaje para que el público pueda identificarse con él. • Detallismo de las acotaciones. Se describen gestos, movimientos, actitudes e incluso se detallan los efectos especiales. • Dimensión simbólica en los personajes y en los recursos escénicos. La oposición luz-oscuridad es fundamental en sus obras. La luz simboliza la verdad y la ceguera las limitaciones humanas y la trágica soledad. Se han distinguido en la producción dramática de Buero Vallejo tres momentos sucesivos, que van presentando una complejidad progresiva: PRIMERA ETAPA, EXISTENCIAL: va hasta 1957 y a ella pertenecen obras que en lo técnico se ajustan a una estética realista que el autor llamó “construcción cerrada” que consiste en un espacio escénico tradicional, concebido como reproducción de un lugar real y una progresión ordenada de la acción. Predomina en esta etapa un enfoque existencial (problemas del vivir cotidiano, violencia…). Destacan dos obras; Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad (1950). La primera plantea la frustración de las clases humildes ante la incapacidad de mejorar debido a la falta de voluntad y a las circunstancias que les rodean. La clave es la escalera de una casa de vecindad por la que a lo largo de 30 años han subido y bajado tres generaciones sin poder escapar de ella. El comienzo del ciclo -cerrado ya para los padres- vuelve a darse en los hijos. ¿Fracasarán éstos como sus padres, o podrán liberarse de la escalera? Esa es la pregunta final del drama, la interrogación que el dramaturgo deja, no en el aire, sino puesta de pie en la conciencia del espectador, asociado así activamente con el destino final de los personajes. Historia de una escalera –la obra con la que 2 se dio a conocer- marcó en este doble aspecto un antes y un después en el panorama del teatro español contemporáneo.


La segunda, En la ardiente oscuridad, nos presenta un colegio de ciegos que viven alegres resignados a su condición hasta que llega Ignacio que, en lugar de resignarse, irá contagiando su rebeldía a los demás, hasta que uno de ellos lo mata para que la comunidad recobre la paz. SEGUNDA ETAPA, SOCIAL: abarca todas las obras escritas hasta 1970. Buero no abandona los procedimientos escénicos de la primera época, pero introduce el enfoque social. Aborda temas como la injusticia, la libertad, la tortura, siempre dentro de los límites de la censura. En cuanto a la técnica, pasa de una estructura cerrada a una abierta que implica ciertos cambios; sustitución de un espacio realista por uno múltiple, construcción compleja de la acción con rupturas en el desarrollo temporal y lo más importante, los efectos de inmersión que pretenden hacer entrar al espectador en la conciencia de los personajes, sus obsesiones, sus pensamientos. Pertenecen a esta etapa Un soñador para un pueblo, El concierto de San Ovidio, Las Meninas… De todas ellas destaca El tragaluz, donde se recrea la vida de una familia que arrastra una tragedia ocurrida al acabar la Guerra Civil: la familia quiere coger un tren a Madrid, pero la aglomeración hace que solo lo consiga uno de los hijos, Vicente, que no baja del tren a pesar de la orden de su padre y lleva la comida de su hermana pequeña que acaba muriendo de hambre. Sus padres y su hermano viven en un semisótano con un tragaluz que da a la calle. La obra se centra en la oposición de quienes viven pisando a los demás (Vicente) y las víctimas (su familia). Se trata de una de sus obras más narrativas, al igual que La doble historia del doctor Valmy. Ambas constituyen el tránsito a la tercera etapa. La construcción es muy semejante en las dos obras, basadas en la presencia de unos personajes intermediarios entre la historia y el público, que actúan a modo de narradores. Las rupturas espaciales y temporales del período histórico se siguen manteniendo. Los dos dramas coinciden en atribuir a los espectadores de la sala teatral una identidad concreta, que los despoja de la propia y los convierte de alguna manera en unos personajes más. TERCERA ETAPA, DE INNOVACIÓN: se desarrolla a partir de 1970 y en ella intensifica los recursos aparecidos en la etapa anterior como los efectos de inmersión y el tratamiento no lineal del tiempo. Los contenidos sociales y políticos también se hacen más explícitos. Las últimas producciones de Buero Vallejo se caracterizan por lograr una conjunción mucho mejor entre ese personaje intermedio y la historia que se desarrolla.


El sueño de la razón, que retoma un tema histórico, hace vivir al público la enajenada sordera de Goya, de tal forma que, cuando el pintor está en escena, sólo se oye lo que él oye (su voz y sus alucinaciones), mientras que, cuando él desaparece, recobramos la audición normal de todos los personajes. Algo semejante ocurre en La Llegada de los dioses, La Fundación (1974) y La Detonación. De este modo el espectador ha de identificarse con los personajes, porque desde la escena se le impone el modo en que ellos ven las cosas. Su concepción humanista del hombre y el compromiso político-social con los más desfavorecidos determinan los temas, la estética y el propósito de toda su obra dramática. Buero utiliza un lenguaje realista y simbólico para reflejar la tragedia del individuo y también la esperanza y el compromiso con lo ético. Por otra parte, la inquietud que siempre mostró por los problemas de la técnica teatral explica el carácter innovador (por ejemplo, los efectos de inmersión), y aún experimental, de muchas de sus obras LA RENOVACIÓN DEL TEATRO A finales de la década de 1960, los dramaturgos españoles consideraron que el drama social había agotado sus posibilidades e iniciaron nuevas líneas basadas en la experimentación. Los autores del nuevo teatro inauguraron una nueva forma centrada más en la estética que en el contenido; se busca lo grotesco, lo onírico, los elementos surrealistas… Dentro de estas vertientes destacan: 3 Teatro experimental: cuyo máximo representante será Fernando Arrabal con un teatro basado en una violencia y erotismo extremos. Pic-Nic o El cementerio de automóviles. Teatro vanguardista: crítica a las distintas dramaturgias de su tiempo y el planteamiento de nuevas formas escenográficas. Francisco Nieva es el máximo representante. Teatro épico: identificado comúnmente con el alemán Bertolt Brecht, mediante una serie de procedimientos de distanciamiento (presencia de un narrador en escena, interrupción de la trama con comentarios…) busca que el espectador no se implique en la acción dramática y sea lo más crítico posible. Teatro del absurdo: se incluyen aquí autores como Samuel Beckett que pretenden plasmar la falta de sentido de la existencia humana a través de obras sin argumento o personajes carentes de profundidad psicológica. Teatro de la crueldad: tomó el nombre del escenógrafo francés Antonin Artaud que intentó llevar a las tablas alguno de los postulados del Surrealismo. A través de la crueldad, lo violento, lo macabro y lo desagradable, pone al espectador en contacto con las realidades ocultas del inconsciente.


Teatro independiente: rechazan el espectáculo conservador mediante la elaboración de una estética particular y un intento de autofinanciación, la palabra pierde la primacía y se potencian los elementos sonoros y visuales, se dan cambios entre los actores y el público que puede participar directamente en la representación… Destacan compañías independientes surgidas en Cataluña como: • Els Joglars: su nombre hace referencia al papel que en la Edad Media ejercían los juglares. A través de sus representaciones hacen crítica social mediante la ironía y la fabulación, poniendo el dedo en la llaga en todas aquellas cuestiones incómodas para el poder establecido. Teatro paródico de fuerte actualidad política. • Els Comediants: teatro basado en experiencias creativas colectivas sin texto ni directores. Son una “compañía de espectáculo” donde tienen cabida la música, el circo, lo audiovisual, el diseño… • Tricicle: se especializó en teatro mímico. • Otros grupos destacados son La Fura dels Baus, TEM (Teatro Estudio de Madrid), Los Goliardos, Tábano, Teatro Circo en Galicia…