Badinerie de Bach

1. Aspectos rítmicos:

  • Compás: 2/4
  • Tempo: No existe simbología de tempo. Sin embargo, en la audición percibimos un ritmo rápido, posiblemente Allegro, y esto es porque la danza Badinerie era un baile rápido. En la audición percibimos una velocidad metronómica de negra=130 aproximadamente.
  • Fórmulas rítmicas principales: El primer motivo, que marca el inicio de la sección A y la sección B de la danza, es el de corchea y dos semicorcheas. Un segundo motivo es el de la sucesión de semicorcheas. Lo podemos ver entre los compases 2 y 3, 10 y 15, 26 y 27. El resto de la obra se mueve en corcheas y el peculiar movimiento de fusas del final de la parte B. El acompañamiento de la cuerda se realiza en corcheas en staccato.

2. Aspectos armónicos:

  • Tonalidad: Si menor.
  • Cadencias armónicas principales: Lo importante es que la obra posee la estructura armónica de la suite barroca. La sección A concluye en Fa# menor, que es el acorde de dominante. La sección B comienza con un proceso de modulaciones (Mi menor en el compás 20, Sol Mayor en los compases 25 y 26, Re Mayor en el 27) hasta retornar a la tonalidad principal. La armonía está perfectamente explicada por el bajo continuo.
  • Tipos de acordes principales: Como partitura de la primera mitad del siglo XVIII, está regida por el SISTEMA TONAL. La mayoría de acordes son tríadas y utiliza acordes de 7ª de dominante y 7ª disminuida.

3. Aspectos melódicos y fraseológicos:

  • Intervalos dominantes: El motivo inicial está construido con intervalos melódicos de 3ª y 4ª. El intervalo más amplio es de 8° en el compás cuarto. También son muy característicos los intervalos de 5ª y 6° que dan un importante carácter a la obra por su reiteración.
  • Ámbito: La parte de flauta, encargada de la melodía, se mueve entre el Fa del primer espacio y el Re sobre la segunda línea adicional encima del pentagrama.
  • Perfil: Melodía de inicio quebrado, marcado por los intervalos de tercera y 4ª ascendentes y descendentes muy característicos. La melodía combina con maestría una línea ondulada con saltos permanentes de 4°, 5ª y 6°, junto con uno de 8°.
  • Inicios y finales melódicos: Tanto el inicio de la sección A como el de la sección B son anacrúsicos. El final de la sección A es masculino (la última nota coincide con el primer tiempo del compás), mientras que la sección B es femenino, porque la apoyatura de la última nota ocupa un tiempo del compás.

4. Dinámica, Agógica y Articulaciones:

  • Dinámica: Podemos ver el símbolo de piano en los compases 18 y 36. Los símbolos de forte en los compases 20 y 38.
  • Agógica: No observamos ningún símbolo, aunque es perfectamente audible un ritardando en los dos últimos compases de la composición.
  • Articulaciones: La obra tiene continuas indicaciones de staccato, tanto escritas en palabra (al principio de la obra) como con el símbolo de picado, principalmente en las cuerdas. También aparecen notas en legato en la flauta y en los violines 1º.

5. Textura y timbre:

  • Textura: La textura es de melodía acompañada. Existen giros curiosos, como los que se realizan entre los compases 7-10, 28-32 y 38-40. En ellos observamos que la melodía es realizada por la flauta y los violines 1º, pero no es exactamente igual, creándose un efecto de heterofonía.
  • Timbre: Obra instrumental y orquestal, donde podemos percibir:
    • Flauta travesera: Ejecutando el papel solista.
    • Orquesta de cuerda completa: Violines 1, violines 2, violas y una línea de bajo interpretada por violonchelos y contrabajos (y quizá violas da gamba).
    • Continuo: La línea de bajo está completada por unos acordes realizados por el clave. Los acordes están indicados por el cifrado escrito debajo del pentagrama quinto (en clave de FA).
    • Es ejemplo de ORQUESTA BARROCA.

Forma musical y estructura:

  • Forma musical de la obra: La obra es un movimiento de una suite barroca (la nº 2 para orquesta de Johann Sebastian Bach). Una danza llamada badinerie, que tiene forma binaria AB (ambas secciones repetidas) como la práctica totalidad de las danzas de las suites.
  • Sección A: Se divide en las siguientes frases: Desde la anacrusa inicial hasta el compás cuatro. Desde la segunda parte del compás cuatro (manteniendo el ritmo anacrúsico) hasta el final de la sección A, en final masculino.
  • Sección B: Se divide en las siguientes frases: Desde la doble barra del compás 16 hasta el compás 28. Desde la segunda parte del compás 28 hasta el final (final masculino, aunque se percibe como femenino por la apoyatura).

Época y estilo:

  • Es un fragmento de una suite barroca. Estilo barroco alemán de Johann Sebastian Bach, aunque la danza tiene origen francés. La suite barroca puede ser definida como una serie de danzas. Como características de la suite del barroco podemos señalar:
  • En su forma más estable está compuesta por cuatro tipos de danzas: Alemanda (tempo moderato, ritmo binario y procedencia alemana), Courante (tempo allegro, metro ternario y procedencia italiana), Zarabanda (metro ternario, tempo lento y noble y procedencia española) y Giga (a veces en estilo fugado, en tempo rápido, metro compuesto y procedencia inglesa). A partir del siglo XVII se colocaron otras danzas opcionales entre la zarabanda y la giga tales como: gavota, bourrée, minué, badinerie, etc. pudiendo también ir precedida de una introducción (sinfonía, obertura, etc.).
  • El cambio de tempos y compás dota a la suite de la necesaria variedad.
  • Todas las danzas están escritas en la misma tonalidad.
  • Las danzas tienen estructura binaria A B: hacia la mitad cambian de tonalidad, casi siempre la dominante o V GRADO, y para el final regresan al tono de partida.


Aria de Haendel

1) Aspectos rítmicos:

  • Compás: 3/2.
  • Tempo: El indicador de tempo es LARGO, que traducido en indicación metronómica significa que el tempo se marca entre 20 y 40 pulsaciones por minuto.
  • Fórmulas rítmicas principales: La partitura está marcada por el motivo de dos blancas, silencio de negra y negra. A veces, el contratiempo (silencio de negra y negra) es sustituido por blanca con puntillo (por ejemplo, en los compases 9 y 11). Otro motivo melódico recurrente es el utilizado en los finales de frase, con una negra en contratiempo, dos negras, blanca dos negras y redonda con puntillo (por ejemplo, en los compases 6, 7 y 8).

2. Aspectos melódicos:

  • Intervalos dominantes: La melodía se mueve por intervalos de 2ª y 3ª. Se producen intervalos más amplios como el de 5ª (entre los compases cinco y seis, diez y once) 6ª entre los compases 6 y 7, compás 9, compases 20 y 21, etc. En la sección B también encontramos esos saltos entre los compases 36, 38 y 40. Los otros instrumentos también se mueven por intervalos pequeños, teniendo la voz de bajo los más amplios de la composición, entre los que vemos muchos de 8ª En ningún caso, se observan intervalos compuestos.
  • Ámbito: La melodía de la cantante tiene un ámbito entre el Fa del primer espacio (clave de SOL) como nota más grave y el Sol del espacio encima del pentagrama.
  • Perfil: Melodía ondulada, suave y de intervalos pequeños. Se detectan pasajes muy breves quebrados, marcados por los intervalos de 4ª, 5ª y 6ª.
  • Inicios y finales de frases: Tanto la sección A como la B se inician de forma tética y se finalizan de manera masculina.

3) Aspectos armónicos:

  • La obra está escrita en FA MAYOR y tiene un bemol en la armadura.
  • Cadencias armónicas principales: La obra es claramente tonal en Fa Mayor. La Primera frase musical, en el compás ocho, viene precedido de un enlace de IV-I (en 2ª inversión)-V-I. Entre los compases 10 y 14 modula a DO MAYOR (es decir, a la dominante) y retorna a la tónica para concluir la sección A. La sección B es modulante, comienza en Re menor y concluye La menor antes de retornar al DA CAPO (inicio).
  • Tipos de acordes principales: La obra sigue los patrones de una partitura tonal. Los acordes mayoritarios son tríadas, pero podemos ver acordes de 7ª en el segundo compás (sobre sol menor) y acordes de 7ª de dominante, como en el último tiempo del compás 3 o el 17.

4) Dinámica, Agógica y Articulaciones:

  • Dinámica: Vemos un pianissimo al inicio y un forte en el compás 23. No se observan reguladores (ni crescendo ni diminuendo). Típica partitura del periodo barroco, en el que no se ha extendido el uso de los mismos.
  • Agógica: No se observa ningún símbolo al respecto.
  • Articulaciones: Los instrumentos de cuerda suelen tocar con ataque normal y vemos algunos fragmentos en legato, uniendo en un golpe del arco varias notas.

5) Textura y Timbre:

  • Textura: Nos encontramos ante una pieza con textura de melodía acompañada. En la sección A la voz de Almirena está duplicada por los violines I. Entre los compases 23 y 30, la melodía es interpretada por los violines I, sin voz humana. En la sección B, la melodía está acompañada por el bassi y el continuo. Por la semejanza rítmica de las voces, también se podría encajar dentro de la homofonía.
  • Timbre: Partitura mixta VOCAL/INSTRUMETAL. Aparece una voz de soprano haciendo el papel de ALMIRENA. Orquesta de cuerda con Violines I y II, violas y un bassi, realizado por violonchelos, contrabajo y un clavicémbalo realizando el bajo continuo (que no está cifrado en esta partitura).

Forma musical y estructura:

  • Gran forma: ÓPERA SERIA BARROCA.
  • Forma de la partitura: ARIA DA CAPO (ABA´)
  • Sección A: Compás 1 al 30.
  • Sección B: Del Compás 31 al 40.
  • Sección B´ o DA CAPO: Del compás 1 al 30. Con ornamentaciones de la cantante.

Frases musicales dentro de cada sección:

  • Sección A:
    • Frase 1: Compases 1 al 8.
    • Frase 2: Compases 9-14.
    • Frase 3: Compases 15-22
    • Frase 4: Compases 23-30.
  • Sección B: Frase única de 12 compases.

Época y estilo:

  • Barroco tardío. Georg Friedrich Haendel. Ópera seria. Con la expansión de la ópera por Italia y a partir del estilo creado en Nápoles, se produce una total estandarización de la llamada “ópera seria”. Los argumentos serán casi siempre heroicos y mitológicos y la estructura será:
  • Recitativo secco: Son los momentos en los que se produce el diálogo. Apenas poseen riqueza musical y son acompañados por instrumentos que hacen el bajo continuo, como el clave, el órgano o el laúd.
  • Recitativo obligato: Son los momentos previos al aria. El acompañamiento del cantante los hace la orquesta y posee un sentido más dramático o reflexivo.
  • Aria da capo: Pasajes melódicos en los que los protagonistas muestran sus sentimientos. La estructura da capo se generalizará. Consta de una sección A, seguida de una sección B, más o menos contrastante, y un retorno a la sección A, pero con utilización de multitud de ornamentaciones que no estaban escritas. Las arias podían convertirse en dúos, tríos o cuartetos vocales si la trama así lo permitía.
  • Coro: La ópera barroca mantendrá el uso del coro como cierre de actos o finalización de la obra. En todo caso, perderá su función original y en muchos casos se eliminará por su elevado coste.
  • Tres actos: Que se corresponden con la presentación, nudo y desenlace. La estructura de la ópera seria barroca entrará en decadencia a mediados del siglo XVIII.
  • De alguna manera, se caerá en un formato demasiado encorsetado y lento. Los personajes carecían de profundidad y se cayó en la tiranía de los grandes divos, principalmente de los castratis. Las tramas fueron perdiendo importancia y el público sólo quería presenciar los malabarismos vocales de sus estrellas. Incluso, era común que el castrati de turno fuera con una ropa extravagante que nada tenía que ver con la trama teatral de la obra.