Reforma Operística de Metastasio (1698-1782)

Pietro Metastasio fue un dramaturgo y poeta italiano. Escribió muchas obras líricas y también obras musicales, donde daba primacía al texto por encima de la música. En 1730 fue llamado a Venecia para suceder a Apostolo Zeno como poeta de la corte. Allí compuso cantatas y música para las fiestas de la corte, además de numerosos melodramas, donde, además del texto, ensalza el valor de los elementos novelescos y escenográficos. Reformó el melodrama en un sentido clasicista y racional, basándose en la tragedia grecolatina y en el teatro francés clásico. Las reformas de Zeno y Metastasio redujeron el número de arias de las óperas, eliminaron los caracteres cómicos y las tramas subsidiarias y con ello los personajes secundarios, así como los ensambles y los coros. Una ópera típica de esa época tenía tres actos e incluía uno o dos duetos y un coro final, cantado por todos los personajes. Por otro lado, la jerarquía de los cantantes se codificó en forma extrema: el principal, normalmente un castrado, cantaba unas seis arias, todas ellas soliloquios reflejando sus pensamientos o estados de ánimo. Se les llamaba “arias de salida” pues al terminar de cantarla el cantante abandonaba el escenario. Cuando se cantaba un dueto, el primo uomo lo hacía invariablemente con la virtuosa principal, quien a su vez cantaba el mismo número de arias, o una menos que el castrado. Los otros personajes, normalmente seis o siete, cantaban un número descendiente de arias según fuese su importancia vocal y dramática. De hecho, el personaje menos importante, normalmente una soprano, cantaba su aria al inicio del segundo acto, la llamada aria di sorbetto pues se cantaba cuando el público estaba concentrado en terminar su bebida después del intermedio. Sin embargo, la ópera italiana se anquilosó rápidamente debido a su rígido formato derivado del uso excesivo del aria di capo, que era el vehículo para que los divos hicieran gala de sus dotes, no sólo vocales sino musicales en el caso de los castrados, pues ellos componían la ornamentación del da capo. Los tenores y los bajos normalmente interpretaban papeles secundarios, pese a que algunos eran excelentes cantantes. Las óperas barrocas tenían invariablemente un final feliz, ya que el no hacerlo podría ofender la sensibilidad de los patronos, y si hubiera decesos en el argumento, éstos sucederían sin excepción fuera de la vista del público.

La Ópera Buffa

La ópera bufa, del italiano opera buffa, también denominada commedia per musica o dramma giocoso per musica es una ópera con un tema cómico. Se desarrolló en Nápoles en la primera mitad del siglo XVIII. De allí se difundió hacia Roma y el norte de Italia. Su contraparte estilística es la ópera seria. El subgénero fue la evolución musical de la ópera y de la llamada ópera seria. Una de las funciones que desempeñaba la ópera en ese momento era aplicar algunas técnicas y estéticas propias de la música seria, como el oratorio y la cantata, en contextos más accesibles para los músicos y el público. La razón para el gran éxito de la ópera en general fue este tipo de acercamiento a temas más populares y entendibles, junto con el acercamiento contemporáneo al teatro, de comprensión relativamente universal. Otros subgéneros que se relacionan con la ópera bufa en su intención de conectar a una audiencia más amplia son la zarzuela española, la opéra comique francesa, el singspiel alemán o la ballad opera inglesa.

1. Características de la Ópera Buffa:

  • Recitativos (partes habladas) llamados parlando, más extensos para hacerlos más inteligibles.
  • Lengua del pueblo, no el italiano culto o el alemán.
  • Temas cotidianos o superficiales.
  • Uso de personajes muy conocidos, como los de la commedia dell’arte italiana.
  • Dos actos, frente a los tres de la ópera seria.
  • Voces masculinas, excepto los castrati, lo que condujo a la creación del característico basso buffo. Las habilidades vocales del bajo se refieren a una clara articulación y la capacidad de “golpeteo”. También deben extenderse al barítono a efectos de duetos cómicos.
  • Música sencilla, sin la artificiosidad de las castrati.

AUDICIÓN: Basso buffo. Leporello en Don Giovanni de Mozart.

Los personajes cómicos habían formado parte de la ópera hasta principios del siglo XVIII, cuando la ópera buffa comenzó a emerger como un género independiente. La ópera buffa fue un desarrollo paralelo a la ópera seria y surgió en reacción a la llamada primera reforma de Zenón y Metastasio. Se concibió como un género con el que el hombre común pudiera identificarse más fácilmente. Mientras que la ópera seria era un entretenimiento que se hacía y representaba a reyes y nobleza, la ópera buffa representaba a gente común con problemas más comunes. Generalmente se evitaba el lenguaje muy culto en favor del diálogo con el que se relacionaba la clase baja, como el dialecto local. Los personajes eran derivados de los de la commedia dell’arte italiana.

2. Comedia dell’Arte

La commedia dell’arte italiana es un tipo de teatro popular nacido a mediados del siglo XVI en Italia y conservado hasta comienzos del siglo XIX. Es un teatro pobre, basado en la improvisación, el humor y la comedia, con final feliz. Se representaba siempre al aire libre. Lo que prima es la gracia, el ingenio o astucia y la expresividad de los actores. Pero a pesar de la aparente simpleza del argumento, en las comedias anidaba en ocasiones la crítica social a las costumbres, la hipocresía, la avaricia, el egoísmo, la pedantería, las fanfarronadas… A diferencia del teatro inglés y como en el caso español, en la commedia dell’arte italiana se permitía la presencia de mujeres en escena. Actores y actrices solían representar un tipo especial de personaje caracterizado por su tono, su movimiento, su vestuario, su maquillaje, los sombreros y máscaras que llevaba. Todo estaba pensado para hacer reír, para hacer pasar un buen rato al público. Los actores usaban los lazzi (movimientos de acrobacia y mimo propios de payasos y otros artistas circenses, con una gestualidad muy rica). Algunas fuentes han relacionado su origen con la fusión de actividades de juglares y malabaristas, más las claves cómicas propias de los bufones renacentistas y los elementos característicos del Carnaval. Como género, la comedia del arte mezcla elementos del teatro literario culto del Renacimiento italiano con tradiciones carnavalescas (máscaras y vestuario), recursos mímicos y pequeñas habilidades acrobáticas. Su aparición es contemporánea de la profesionalización de los actores y la creación de compañías estables. El valor literario del texto pasa a segundo plano, apenas se escriben textos para memorizar, ya que los actores solían usar esquemas de la intriga y sobre ellos improvisaban. Los esquemas siempre giraban en torno a las infidelidades, los amores, los malentendidos, los problemas económicos, los vecinos o algo similar. En la improvisación siempre se tenían en cuenta las condiciones del público ante el que se actuaba. Los argumentos más típicos, tramas muy sencillas, solían relatar las aventuras y vicisitudes de una pareja de enamorados (por ejemplo, Florindo e Isabella) ante la oposición familiar (de Pantaleone o Il Dottore) o aparecían tipos del entorno social como Il Capitano Matamore (el soldado fanfarrón). Las intrigas, mimos y acrobacias corrían a cargo de los zanni (criados), que encarnan personajes-tipo como Arlequín y su novia Colombina, el astuto Brighella, el torpe Polichinela o el rústico Truffaldino. Estos zanni (criados) tienen mucho que ver con el gracioso o donaire que aparece en teatro de Lope de Vega, en el siglo XVII. A principios del siglo XVIII, las óperas cómicas aparecían como interludios cortos de un acto conocidos como intermezzi que se interpretaban entre actos de ópera seria. Estos dieron paso a la ópera bufa de pleno derecho más tarde en el siglo XVIII. La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) es el intermezzo que aún se realiza con alguna regularidad en la actualidad, y proporciona un excelente ejemplo del estilo. La importancia de la ópera buffa disminuyó durante el Periodo Romántico. Aquí, las formas eran más libres y menos extendidas que en el género serio y los números establecidos estaban vinculados por secco recitativo. El tipo de comedia podía variar, y el rango era grande: desde El barbero de Sevilla de Rossini en 1816 que era puramente cómico, hasta Las bodas de Fígaro de Mozart en 1786 que agregaba drama y patetismo. Otro ejemplo de ópera buffa romántica es L’elisir d’amore de Donizetti de 1832. Los ejemplos de comedia son muy variados: desde El barbero de Sevilla (1816) de Rossini, hasta Las bodas de Fígaro (1786), de Mozart. Otros dos ejemplos de ópera bufa romántica son El elixir de amor (1832) y Don Pasquale (1843), de Donizeti. Hacia finales del siglo XIX se llamaba ópera cómica a cualquier ópera con diálogos hablados, no importara cuan serio fuera el tema, y desapareció el término “liviana”. También es España apareció la zarzuela.

La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi

En Venecia, autores como Monteverdi y Cavalli ya habían utilizado el elemento cómico, herederos también en los personajes y argumentos de la commedia dell’arte y en los intermezzi que se intercalaban en las óperas serias. Uno de estos intermezzi, titulado La serva padrona y compuesto por Giovanni Battista Pergolesi en 1733, fue el primero en triunfar en el repertorio internacional, marcando un antes y un después en el desarrollo del género cómico. Se representaba entre los actos de su ópera seria Il prigionier superbo, el intermezzo utilizaba la frescura de las expresiones populares, ritmos ágiles y una declamación espontánea, elementos que servían tanto para escenificar la parodia como para caracterizar musicalmente la psicología de los personajes situándose como una brillante alternativa a la ópera seria. El éxito fue tal que el día siguiente de su estreno se representó como obra independiente. AUDICIÓN: Serva padrona. Pergolesi.

Argumento: La criada Serpina, que en italiano significa “pequeña serpiente” se encarga del cuidado de la casa de su patrón Uberto, un rico y malgeniudo solterón. Cuando éste anuncia su intención de casarse, Serpina asegura que será ella quien se convertirá en la esposa de Uberto y en la dueña absoluta de la casa. Pero el alcance del nuevo lenguaje sonoro teatral utilizado en La serva fue todavía mayor: en 1752 se representa en París causando un éxito estrepitoso, que desencadenará una de las reacciones más ruidosas de la historia musical, conocida como la querelle des bouffons. En ella tomarán partido desde la familia real hasta el pueblo llano, pasando por literatos, músicos, periodistas y los iluministas. El hecho abrió una brecha entre los partidarios de la música francesa, defendida por el sector más tradicional del teatro galo, y los que admiraban la musicalidad y naturalidad de la lengua italiana, con Rousseau y Diderot a la cabeza.

1. Consecuencias de la Ópera Buffa:

  • Música sencilla, articulándose sobre un lenguaje cotidiano de carácter popular.
  • Parlando, una fórmula vocal que utiliza una declamación ágil y silábica, que intenta representar el lenguaje cotidiano.
  • Los protagonistas de la historia ya no son héroes infalibles de la mitología o aristócratas pertenecientes a un mundo idílico, sino personajes de la calle con sus equivocaciones y miserias cotidianas.
  • Se estrecha la distancia entre las arias y los recitativos que en el mundo de dioses y mitos representaban una ruptura del desarrollo.
  • Se incrementan los ariosi, a medio camino entre el aria y el recitativo y se utiliza el recitativo acompañado, de mayor dinamismo que el recitativo seco al integrar varios instrumentos de la orquesta.
  • Se incorporan al género bufo la cavatina, un aria breve de forma libre que retrata un personaje, o el aria con pertichini, una especie de ensemble en el que un personaje principal canta con la intervención de otros que se hallan fuera de la escena sin ser vistos ni oídos por el primero.
  • Cobra gran importancia el ensemble, que cohesiona las diferentes escenas y agiliza la acción al permitir el canto simultáneo de varios personajes con diferentes textos a su cargo, lo que más tarde se conocerá como concertato.
  • Además, el coro, por influencia de la tragédie lyrique, cobrará una dimensión teatral y ya no será un mero acompañamiento, participando en el desarrollo de la trama e interactuando con los personajes y como representante de la colectividad.

El escritor Carlo Goldoni (1707-1793) no solo escribió algunos de los libretos más destacados del género, sino que además contribuyó de forma decisiva a la reforma de la ópera bufa. Una de las consignas de la Ilustración era la de representar las emociones de forma natural y sencilla y la de educar al pueblo en las buenas costumbres. En su deseo de dignificar el género y fiel a los preceptos ilustrados, Goldoni suprimió las vulgaridades y provincianismos de los textos y logró que tanto la música como el teatro confluyeran en la acción escénica y agilizaran el desarrollo del hilo dramático. Además, propició el aumento de los números colectivos o ensembles con los que se conseguía agilizar el diálogo y el desarrollo de la acción y se favorecía la interacción entre los protagonistas que podían aparecer de forma simultánea. Ello supuso la reducción de los recitativos y las arias en favor de los números de conjunto. Goldoni también flexibilizó los libretos añadiendo personajes de la ópera seria humanizando los vetustos arquetipos de la commedia dell’arte y dignificando a los personajes de baja procedencia social. Otra de sus creaciones fueron los personajes de mezzo carattere que, según la situación, podían adoptar actitudes serias o cómicas según la escena y que servían para conectar los personajes serios con los cómicos. El éxito de la ópera bufa italiana se reflejará en todas las variedades europeas de teatro musical cómico, hallando su versión francesa en la opéra comique, la alemana en el Singspiel, la inglesa en la ballad opera y la española en la zarzuela. A diferencia de la ópera bufa, la opéra comique alternaba diálogos hablados, sin recitativos, al igual que la zarzuela y números cantados, utilizando a menudo vaudevilles, canciones con estribillo sobre melodías populares. Como la ópera cómica italiana, la francesa caricaturizaba las costumbres burguesas y criticaba de forma más punzante a la corte y la aristocracia. En Inglaterra, el poeta y dramaturgo John Gay (1685-1732) junto con el autor musical Johann Christoph Pepush (1667-1752) habían plantado la semilla con The Beggar’s Opera (1728), furibunda sátira política que ridiculizaba la ópera seria con canciones folclóricas de diferentes países. El relevo lo tomará Thomas Arne (1710-1778) con Love in a village (1762), un pasticcio en tres actos que se considera la primera ballad opera y que tendrá un éxito sin precedentes. AUDICIÓN: The Beggar’s opera.

Gluck y la Segunda Reforma de la Ópera

Christoph Willibald Gluck nace el 2 de julio de 1714 en Erasbach, Alto Palatinado (Alemania) y es considerado uno de los compositores de ópera más importantes de la segunda mitad del siglo XVIII. Con veintidós años, viajó a Viena y posteriormente a Milán, donde tomó lecciones con el famoso compositor Giovanni Battista Sammartini (1701-1775). Allí mismo, en Italia, compuso su primera ópera “Artaserse” en 1741, que gozó de mucho éxito, tras la cual siguieron varias óperas que hoy están totalmente olvidadas. Posteriormente, estuvo un breve tiempo antes de viajar a Londres, Inglaterra en 1745, donde conoció y trabó amistad con Händel. La ópera en ese momento se había transformado en una simple fórmula consolidada por Pietro Metastasio y trastocada por los cantantes con sus piruetas vocales. Las óperas basadas en Metastasio y básicamente de toda la ópera italiana de su época, eran una sucesión de solos y dúos dominados por los cantantes que permanentemente emitían fiorituras improvisadas a partir de unas cuantas vocales. Los cantantes indicaban a los compositores qué se debía hacer y no reparaban en alterar la música por complacerse a sí mismos. Toda la acción escénica quedaba interrumpida, en tanto se acercaban a las luces del borde del escenario para asombrar al público con sus artificios, mientras los compositores padecían los egos de los cantantes, sobre todo, si eran castrati. El pensamiento imperante del momento estaba siendo dictado por Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), que manifestaba el ideal de naturaleza y naturalidad. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), reincorporó el ideal clásico griego: «La belleza está determinada por la subordinación de los detalles al conjunto, y el verdadero arte consiste en la armonía y la proporción elegante». Estas ideas penetraron con tal intensidad, sobre el pensamiento estético del iluminismo. Gluck, que adoptó estos pensamientos, sabía que era momento de elaborar una reforma. Además de los absurdos propios de la ópera barroca, otros fueron los factores que removían al barroco que era desplazado por un nuevo clasicismo, que tendía a la sencillez más que a los adornos recargados. Los músicos componían más en style galant, música sencilla y con melodías desprovistas de contrapunto. La principal atribución con que se reconoce a Gluck, más que como compositor, es la de ser el primer gran reformador de la ópera. Prácticamente sólo compuso para la escena, aunque se le conocen algunas obras no teatrales. Junto al poeta y libretista Raniero de Calzabigi (1714-1795), y partiendo de la tragédie lyrique -trabajó mucho en Francia- y la ópera bufa, introducirá una serie de cambios para modernizar la ópera y recuperar su eficacia dramática. El programa reformador de Gluck se sintetiza en el prefacio de su ópera Alceste (1767): la música debe secundar a la poesía en la expresión de los sentimientos y hay que suprimir todos los ornamentos que interrumpen la acción. El autor se muestra tajante en lo que se refiere a “los abusos” de los cantantes y expresa la necesidad de acabar con su tiranía, especialmente la de los entonces todopoderosos castrati y prime donne. Además, la trama debía ser concisa, clara y lineal, suprimiéndose las historias secundarias que pudieran frenar el natural devenir del hilo dramático. Gluck también insiste en la necesidad de estrechar el paso del recitativo al aria, para impedir la interrupción de la acción, aumentando los recitativos acompañados y suprimiendo los secos y aspirando a la integración de solistas, ensembles y coros en un todo dramático musical a modo de tableau escénico. Otro de los logros de Gluck fue conferir a la obertura (o sinfonía) una importancia vital en el conjunto y otorgarle una dimensión sinfónica por representar el resumen sonoro del drama escénico. Los números corales y las danzas serán parte activa de la acción dramática, convirtiéndose en un personaje más de la historia. Con su capacidad visionaria y su extraordinaria inteligencia musical, Gluck consiguió aunar y reconciliar dos mundos aparentemente antagónicos: la teatralidad de la tragédie lyrique y el melodismo de la ópera italiana. Orfeo ed Euridice es el gran punto de inflexión y constituye la obra más importante de la producción de Gluck, pues representa la primera ópera reformada, ya que, en ella logró apartar la ópera barroca con sus embellecimientos y adornos recargados, y las estériles exhibiciones vocales. Se perfiló hacia los ideales clásicos de pureza, sencillez, austeridad y equilibrio. Orfeo ed Euridice expone estos ideales con la mayor fidelidad que en cualquier otra ópera de Gluck:

  • Argumento claro.
  • Elevada y sencilla poesía.
  • Música privada de todo lo que pueda ser superfluo, incluyendo la armonía, aunque cabe mencionar que Gluck no era un destacado armonizador, por lo que mostraba cierta modestia en modulaciones y variaciones.

En 1774, Gluck adaptó la ópera para que acomodara a los gustos del público parisino en la Académie Royale de Musique con un libreto de Pierre-Louis Moline. Esta segunda versión recibió su nombre en francés Orphée et Eurydice y contuvo múltiples cambios en el reparto vocal y en la orquestación para adaptarse al gusto francés. AUDICIÓN: Orfeo ed Euridice. Gluck.

1. Características de Orfeo de la reforma de Gluck:

  • Estructura sencilla basada sólo en tres personajes, ballet y coro.
  • No hay recitativos “secos”, sino sólo acompañados por la orquesta.
  • Las arias son sencillas y sin la estructura tripartita de la ópera seria (aria da capo) excepto la última, Che farò senza Euridice.
  • Pese a su intento de eliminar a los cantantes “de exhibición”, Gluck se vio obligado a utilizar al castrato para realizar el papel principal.

Argumento:

2. Características de las Reforma operística de Gluck:

  • Eliminar todos los abusos introducidos por los cantantes.
  • Limitar la música a su verdadera función: servir a la poesía mediante la expresión, siguiendo las situaciones del argumento y sin interrumpir la acción o ahogándola mediante superfluos ornamentos.
  • La obertura debe informar a los espectadores de la naturaleza de la acción que se presentará para delinear el argumento.
  • El trabajo principal debe orientarse hacia la búsqueda de una sencillez saturada de belleza, evitando realizar despliegues de dificultades a costa de la claridad.
  • Gluck puso en su lugar a los cantantes, obligándoles a que se mantuvieran fieles al personaje y por otro, anuló el aria de capo.
  • Las arias son mucho más breves en las óperas reformadas. Crece la magnitud del recitativo en contraposición con el aria y se le utiliza como impulso de la acción escénica, para ensamblar las partes cantadas.
  • Desechó el viejo recitativo secco acompañado con el clavicordio, para sustituirlo con el recitativo stromentato, de superior expresividad y que implica un acompañamiento instrumental más complejo.