Espacio

1. Introducción: Hacia la construcción del espacio

  • El realizador audiovisual nos enseña lo que nos quiere enseñar, selecciona la realidad visual que el espectador ve, lo que es necesario para la narración.

  • El cuadro es el elemento que organiza esta selección. Es el límite de la imagen.

  • El cuadro selecciona parte de un espacio más amplio, pero el continuo cambio de vista hace que nos olvidemos de que existe el cuadro.

  • El encuadre permite concentrar la atención en una parte de lo que sucede.

  • El espectador no puede ver más allá de lo que capta la cámara y además la imagen resultante es plana, carece de profundidad.

  • Para lograr un efecto tridimensional es necesario:

    • Ordenar los elementos en distintas zonas del espacio.

    • Mediante el uso de la profundidad de campo.

    • Mediante el movimiento de la cámara o personajes.

    • Con una iluminación adecuada.

Con ello se crea la ilusión de una tercera dimensión.

2. Noción de ‘campo’

  • El cineasta es consciente de lo que deja dentro y fuera de cuadro. Selecciona y delimita el campo fílmico, extrae lo irrelevante y muestra un fragmento preciso de la realidad.

  • Dentro del cuadro está lo que se llama el campo. Es todo lo que abarca el objetivo de la cámara y al mismo tiempo el espacio que ocupa el espectador.

  • La perspectiva artificial pone de manifiesto una elección simbólica –lo más parecida al ojo, pero convención simbólica a fin de cuentas. Las personas siempre miramos en plano general, en cambio con el objetivo de la cámara podemos seleccionar el plano y, por lo tanto, el espacio que queremos mostrar.

  • El campo es pues el resultado del encuadre y, en el cine, se aproxima a nuestra mirada móvil en términos de encuadre perspectivístico.

  • Aunque todo contribuya a hacérnoslo olvidar, al mismo tiempo contribuye a hacernos sentir sus efectos.

  • Cualquier tipo de encuadre es el resultado de una serie de elecciones:

– Los elementos prefílmicos, como el escenario, el vestuario y la posición de los actores, que deben ser incluidos o excluidos durante el rodaje.

– Los elementos fílmicos, es decir, la manera de expresar cinematográficamente los elementos prefílmicos: el tipo de objetivo, la iluminación, el movimiento de la cámara, etc.

  • Cuando queremos encuadrar con el visor de la cámara, uno de los factores más importantes es el llamado cielo.

  • El cielo o aire es el espacio comprendido entre la cabeza del sujeto y la parte superior del cuadro.

  • La regla general consiste en buscar un equilibrio natural en el encuadre, dejando un margen aproximado de cielo de un 10% a un 15% de la superficie del plano.

  • Si es muy pequeño la composición resulta demasiado estrecha, apretada; si es excesivo, se sobrecarga la parte inferior del cuadro.

  • Las áreas inferiores del encuadre sugieren vulnerabilidad, debilidad, sometimiento. Los objetos y las figuras parecen estar en peligro de salirse del plano.

  • Los objetos y personas situados junto a los márgenes dan sensación de insignificancia, están cercanos al exterior, a la oscuridad existente fuera de campo.

  • El cineasta puede valerse de otros espacios posibles, como la parte de detrás del decorado y detrás de la cámara. Recurso muy usado por Alfred Hitchcock, suscita curiosidad y no nos muestra lo que pasa detrás de una puerta cerrada o fuera de cuadro.


3. Fuera de campo


  • El conjunto de elementos –personajes, decorados… que, aun no incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a través de cualquier medio.

  • De ello se deduce que el campo es sólo la parte visible (en el encuadre) de un espacio más grande, que compondría el espacio cinematográfico.

  • Por lo tanto, el fuera de campo es todo aquello que no es el campo.

  • El fuera de campo no es un espacio neutro, es un elemento importante en la narración. Los efectos del fuera de campo son tremendamente eficaces: lugar de censura (favorece su imaginación) o de ambigüedad (favorece su proyección), crea suspense.

  • El fuera de campo se emplea por los realizadores para ubicar cosas que no interesa que salgan o cosas que, aunque no salgan, el espectador sabe que están ahí y cobran importancia dentro de la historia.

  • El director puede ubicar fuera de campo a elementos importantes con un fin dramático.

  • Gracias al movimiento de cámara por un lado y de los personajes por otro, puede dar acceso potencialmente y de manera constante a esas partes no vistas del espacio diegético que constituyen el fuera de campo, que tiene presencia real en la imagen cinematográfica dado que pese a no formar parte del campo visible es conceptualizado por el espectador como espacio que también puede leer.

  • Los elementos básicos de reclamo o maneras de crear el fuera de campo son:

– La interpelación directa del fuera de campo (campo-contracampo), preguntas directas o conversaciones de un personaje que esté dentro del campo a otro que está fuera o viceversa.

– Los personajes bien a través de sus “miradas fuera de campo”, palabras o gestos.

– Movimiento de cámara que pueden ocultar parcialmente el espacio que el realizador quiera. (transferencia campo fuera de campo creando ilusión de un espacio que rodea al campo fuera de sus segmentos del marco).

– Las apariciones o desapariciones del campo, tanto por los bordes laterales del marco como por delante o por detrás. O personajes que tienen media parte de su cuerpo fuera del cuadro.

– Mediante sonido cuya fuente no sabemos cuál es, no la vemos, está fuera de campo. El campo y el fuera de campo son igualmente responsables del sonido fílmico, tienen idéntica existencia para el espectador.

  • Noël Burch bautiza al fuera de campo que no se muestra nunca con el término “imaginario” y “concreto” al espacio que está fuera de campo después que se ha visto.

  • Definición: El fuera de campo es aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basándose en la información de lo que hay dentro de campo. El fuera de campo se puede mostrar mediante sombras, espejos, voz en “off”, miradas de los personajes, etc. (auditivo y visual).

4. Campo vacío

  • Los elementos esenciales se deslizan desapareciendo entre los márgenes del cuadro dejando vacío el campo, pero haciendo sentir su presencia en éste.

  • La presencia insistente de ese campo vacío puede “conquistar” al espectador, o todo lo contrario, puede irritarle al notar de forma indirecta que en los márgenes del campo se esconde lo que desea ver.

  • La enunciación puede utilizar el campo vaciándolo de personas y acciones para estructurar una narración en forma de suspense, para generar sorpresa o para aumentar la sensación de espera.

  • El campo vacío crea la sensación de espera y presupone por tanto, que en el fuera de campo hay algún personaje que de un momento a otro entrará en campo para dar comienzo a la acción.

  • Otra modalidad es prescindir del personaje evocando su presencia a través de la metonimia. La parte por el todo (pars pro toto). El método consiste en sustituir el todo (un cirujano) por una parte (su bisturí), que desempeña su papel de un modo mucho más intenso sobre los sentidos que si hubiera vuelto a aparecer el propio cirujano.

  • El cine es el arte de “sugerir”. Marcel Martin denomina “elipsis de contenido” al campo vacío.

  • El campo vacío respondería a la forma estética de presentar la realidad en imágenes de forma sugestiva.

  • El campo vacío puede funcionar como el campo que perteneciendo al universo diegético, aporta datos para la trama sobre los personajes, sus emociones o sus acciones pero sin mostrárselo al espectador, quien, en última instancia, lo dota de contenido.